Cunoașterea în prismă

Un vast domeniu de investigații

Referințe de neratat

Corpusul analizei

Pentru a aborda într-o manieră relativ omogenă și originală relațiile multiple și complexe dintre melodramă și tragedie, acest dosar a optat pentru trei restricții ale corpusului de analiză și își concentrează atenția asupra: (1) celor două forme artistice care au fost cele mai marcate - sau într-un mod deosebit de decisiv și recurent - de aceste genuri, adică cinema și teatru; (2) America hispanică, și mai ales acești doi mari poli culturali din regiune, Argentina și Mexic, ale căror tradiții teatrale și cinematografice sunt la fel de bogate pe cât sunt necunoscute aici; (3) lucrări contemporane, care dialogează cu mai multe practici și interpretări ale genurilor și ne obligă să ne revizuim definițiile și criteriile clasice pentru a pune la îndoială evoluțiile multifacetate ale melodramaticului și tragicului în legătură cu istoria și societatea din care emană.

Un statut cultural contrastant

Potrivit lui Zarzosa (2013: 149), ar exista o inevitabilitate în recurgerea la melodramă și un doliu necesar pentru tragedie; putem adăuga că acest doliu tinde uneori spre o nostalgie restaurativă (o dorință iluzorie de a reproduce „măreția” tragicului), uneori către melancolie (o conștientizare a faptului că tragedia este atât definitiv pierdută, cât și de neegalat). Cu toate acestea, dacă ne uităm la eseurile despre teatrul tragic (dintre care tragedia este doar o modalitate), vedem că modernitatea însăși și „tragediile” ei în sensul comun al termenului (cel al „catastrofelor”) sunt cele care favorizează revenirea neîncetată a unei tragedii. Aceste tragedii, dintre care Auschwitz este paradigma universală, sunt întruchipate în istoria țărilor care ne interesează aici de ultima dictatură militară din Argentina și de masacrul de la Tlatelolco din Mexic - pe lângă „războiul drogurilor” în curs -.

Melodramă versus tragedie ?

Diferențele de statut cultural dintre cele două obiecte și admirația continuă a melodramei pentru tragedie se bazează pe o serie de disparități tematice și formale aparente. Melodrama și tragedia sunt văzute ca opuse în ceea ce privește caracterizarea personajelor lor, natura conflictului pe care l-au instituit și rezultatul conflictului respectiv, publicul asociat cu acestea și tipul de identificare sau dicție. condus să simtă. Să aruncăm o privire rapidă asupra unora dintre aceste elemente.

În melodramă ca și în tragedie, un protagonist (sau mai mulți) suferă în fața unui destin (nedrept) al nenorocirii și în cele din urmă realizează o anumită formă de recunoaștere (Dufays și Piedras, 2017). Dar această situație conflictuală similară este proiectată pe diferite planuri: planul metafizic sau existențial al dilemei tragice (situat în interiorul omului, confruntat cu ordinea mitică a zeilor și legii) s-ar opune spațiului social mai presus de toate al conflictului melodramatic (un conflict „între los hombres, y entre los hombres y las cosas en medio de lo ordinario de las convenciones ", Herlinghaus, 2002: 13-14) [10]. Recunoașterea implicată nu este, așadar, de aceeași natură. Dacă tragica anagnoriză „este atât recunoașterea de sine, cât și recunoașterea locului cuiva în cosmos” (Brooks, 1976: 205), în melodrama „[recunoașterea] este în esență a întregilor în luptă și a nevoii de a alege părțile” ( 205) [11].

Reluând propunerile Ana María López (1994) despre cinematografia mexicană, unul dintre noi a sintetizat într-un alt text (co-scris cu Pablo Piedras):

el melodrama latinoamericano clásico suele formular los conflictos de justicia și recunoaștere de la determinările unei culturi patriarhale și cristiană și a unui proiect național modernizator, legat cu un discurs civilizator. În Mexic, acest discurs este redefinit din (post) Revolución y, în Argentina, este structurat din ideile liberale de modernizare politică, culturală și economică, în contrapunere cu spațiul câmpului ca rezervor al tradiției și al valorilor originale ale patria. (Dufays și Piedras, 2017) [13]

Opozițiile latino-americane dintre oraș și rural, civilizație și barbarie, revoluție și tradiție, independență națională și moștenire colonială, dezvoltare și subdezvoltare, familie patriarhală și dorințe sexuale ascunse, dar și, în Mexic, între Fecioara din Guadalupe și Trădătorul Malinche sau „Chingada” (care se referă la rolul dublu originar al femeii-mamă în construcția națională, cf. López, 1994: 257), constituie terenul fertil unde cultura melodramatică a luat naștere [14]. Melodrama este în general considerată conservatoare și reacționară, dar conflictele pe care le pune în scenă, apărute dintr-un context plin de contradicții, complică adesea orice identificare ideologică clară; și „chiar și atunci când lucrarea lor narativă sugerează o complicitate absolută cu opera Legii, excesele emoționale dezlănțuite și multiplele dorințe detonate nu sunt ușor recuperate” [15] (López, 1994: 259).

Constanța excesului

Această ultimă remarcă ne invită să subliniem o categorie centrală atât în melodramă, cât și în tragedie: cea a excesului. În al doilea, excesul este vina eroului, excesul (hybris) care are ca rezultat pedepsirea zeilor; spectacolul său produce o catharsis, celebrele sentimente de teroare și milă ar trebui să „purifice” spectatorii și să îi împiedice să comită aceleași excese la care au fost martori. În melodramă, excesul definește nu numai emoțiile și acțiunile personajelor, ci chiar forma și stilul operelor, care sunt profund redundante și hiperbolice. Excesul melodramei care conține „o victorie contra represiunii, contra unei determinate„ economie ”a ordinii, a economiei și a retenției” [16] (Martín-Barbero, 1987: 131) duce la pathos, care, s ' se distinge în mod tradițional de pasiunile „superioare” ale tragediei, „nu este niciodată o chestiune de a imita pur și simplu emoțiile protagonistului, ci, mai degrabă, o negociere complexă între emoții și între emoție și gândire” [17] (Williams, 1998: 45).

Referindu-se la Carlos Monsiváis (1983: 70), care interpretează lipsa granițelor melodramei mexican/latino-americane ca o apărare sau o provocare împotriva modelului cultural dominant nord-american, López propune: „sensul exagerat al melodramei și hiperbola - accentul său pe evenimente anaforice indicând alte semnificații sau origini implicite, absente - devin, în cazul mexican, un mod de a lucra cinematografic prin problematica unui cinematograf național subdezvoltat ”[18] (1994: 258). Din această perspectivă a inspirației post-coloniale, tragedia ar reprezenta în America Latină un prestigios model cultural de origine europeană și în special spaniolă (Calderón fiind unul dintre cei mai mari reprezentanți ai genului) pe care artiștii din regiune nu l-au putut lua. dintr-o rescriere cel puțin parțial subversivă.

Acest dosar evidențiază în mod clar contradicțiile specifice melodramei (contradicții înmulțite așa cum am văzut în contextul latino-american), dar dezvăluie tot felul de hibridizări, evoluții și transgresiuni între acest macrogen sau mod și cel al tragediei. Ceea ce apare este o interdependență profundă între cele două. De asemenea, observăm - așa cum a subliniat deja Domenach (1967: 260) - tragicul se amestecă cu comicul, într-o redefinire a modernității în care limitele generice sunt abolite. Dosarul arată în ce măsură configurațiile melodramaticului și tragicului sunt multiple și mixte; anumite contribuții fac astfel posibil să ne întrebăm dacă melodrama nu este capabilă să producă personaje și emoții la fel de complexe ca eroii și conflictele tragice.

Prolegomene: fundamentele teoretice

Din Mexic în Argentina: variații ale subversiunii melodramei în cinematografie

Maria fortin analiză Así es la vida a cineastului mexican Arturo Ripstein (2000), un film prezentat ca o „melotragedie” contemporană, o transpunere a lui Medea, tragedia latină a lui Seneca. Personajele proiectate pe ecran constituie o versiune degradată a modelelor lor îndepărtate, mărginind grotescul, precum figura lui Creon, care a devenit un cacic obez supranumit „La Marrana” („La Truie”). La fel, finalul încalcă regula melodramei clasice mexicane, care se bazează pe rezolvarea conflictului printr-un rezultat în conformitate cu moralitatea dominantă. Aici, dublu pruncucidere nu este ascuns, ci expus, ridicând toate tabuurile, într-o negare a statutului unui personaj mitic, și luând, de asemenea, opusul melodramei prin exemplificarea maternității ca o povară. În lumina amintirilor altor lucrări ripsteiniene, autorul studiază toate prevestitoarele prevestitoare care punctează narațiunea filmică și subliniază deriziunea corului antic, transformat aici într-un trio de mariachis. Arturo Ripstein se afirmă ca fiind maestrul cinematografului unui autor care încalcă toate codurile.

Bénédicte Brémard alege exemplul El secreto de sus ojos (În ochii lui, Juan José Campanella, 2010) pentru a pune sub semnul întrebării specificul melodramei cinematografice din Argentina. Istoria națională, în care sunt jefuite noțiunile de drept și justiție, este adusă la viață în film, unde se întrepătrund o anchetă a poliției și o poveste de dragoste. „Melodrama înapoi”, se încadrează într-un context istoric care distanțează parțial latura sentimentală a operei. Autorul analizează și remake-ul american al filmului (Secret in their eyes, Billy Ray, 2015), care schimbă profund ancorarea spațio-temporală și retrogradează povestea de dragoste pe un fundal. Epilogurile celor două filme reconfigurează rolurile tradiționale ale victimelor și ale călăilor și invită la reflecție asupra multiplelor variante ale vinovăției istorice.

Teatrul argentinian contemporan sau când melodrama și tragedia sunt revizuite

Autori

Sophie Dufays
Universitatea Louvain
Institutul de Civilizații, Arte și Litere (INCAL)

Francoise Heitz
Universitatea din Reims Champagne-Ardenne
CIRLEP, EA 4299

Lucrari citate

[1] Ne referim la „sentimentul tragic al vieții” pentru a folosi celebra expresie a lui Unamuno.

[2] Traducere: „un mod de concepție și expresie, un anumit sistem fictiv care face posibil să dăm sens experienței noastre, ca câmp al forțelor semantice” (2010: 22 din ediția franceză a cărții).

[3] Astfel, de exemplu pentru Domenach, „[tragicul] nu trebuie confundat cu tragedia; dar aceasta ne permite să o caracterizăm și nu le putem disocia "(1967: 58).

[4] Acesta este modul în care studiul fondator al lui Brooks (1976) este interesat în primul rând de melodramatica romantică din Balzac și James.

[5] Pe lângă studiile de fondare realizate de Martín-Barbero (1987), Oroz (1995) și Herlinghaus (2002), putem cita, mai recent, lucrările colective editate de Sadlier (2009) și Smith (2015) (ambele) despre cinematografia latino-americană) și monografia Bush (2015) (dedicată literaturii continentului). Rețineți că Carla Marcantonio, în cartea sa recentă Global Melodrama (2015), analizează în special două filme ale regizorilor mexicani (realizate la Hollywood): Babel de Iñarritú (2006) și Gravity de Cuarón (2013).

[6] După textele clasice ale lui Elsaesser (1974), Gledhill (1987) și Williams (1998), putem menționa mai recent (la Hollywood-ul contemporan sau melodrama „globală”): Zarzosa, 2013; Nasta, Andrin și Gailly, 2014; Rooney, 2015; Marcantonio, 2015; Zamour, 2016 ... printre multe alte studii pe această temă.

[7] A se vedea de exemplu Lazzarini-Dossin, 2004; Riesgo, 2007; Ricci, 2007; Vanden Berghe, Biet și Vanhaesebrouck, 2007; Cools, Crombez și Slegers, 2008; Felski, 2008; Ioannidou, 2017.

[8] Cu privire la acest subiect, a se vedea în special Moro Rodríguez, 2012; Gambon, 2014; sau, despre rescrierile lui Antigona, Alonso Padula și Houvenaghel 2009. Despre tragedia din teatrul mexican, vezi Gidi, 2014 și 2016.

[9] După ce a ieșit din tragedie, „tragicul” acționează ca o categorie filosofică, așa cum subliniază Domenach, de exemplu („Tragicul iese din tragedie, apoi revine constant pentru a provoca reflecția filosofică și acțiunea politică”, 1967: 11) și Szondi („De la Aristotel, a existat o poetică a tragediei, de la Schelling doar, a existat o filosofie a tragicului”, 2003: 8).

[10] În mod similar, pentru Jean-Loup Bourget, „fatum melodramatic este întotdeauna politic sau social mai mult decât cu adevărat metafizic. Melodrama este, într-un fel, o tragedie care ar conștientiza existența societății "(Bourget, 1985: 11).

[12] „Spre deosebire de tragedie, melodrama nu își împacă audiența cu suferința inevitabilă. În loc să se enerveze cu o soartă pe care publicul a învățat să o accepte, eroina acceptă adesea o soartă pe care publicul o pune în discuție cel puțin parțial "(traducem).

[13] „În melodrama clasică latino-americană, conflictele de justiție și recunoaștere sunt încadrate în cadrul definitoriu al unei culturi patriarhale și creștine și a unui proiect național de modernizare legat de un discurs civilizator. În Mexic, acest discurs a fost redefinit începând cu Revoluția (post) și, în Argentina, a fost structurat în jurul ideilor liberale de modernizare politică, culturală și economică, în opoziție cu spațiul rural ca rezervor al tradiției și valorilor originale al patriei. "

[14] Desigur, opozițiile citate nu sunt specifice Americii Latine, dar au preluat un sentiment de identitate deosebit de acut, care se explică în mare măsură prin dificultățile și contradicțiile situației postcoloniale din regiune (conflict fundamental între imitație) și autonomie).

[15] „chiar și atunci când cadrul lor narativ sugerează o complicitate totală cu Legea, excesele emoționale declanșate și multiplele dorințe declanșate nu sunt ușor recuperate. "

[16] „o victorie împotriva represiunii, împotriva unei anumite„ economii ”a ordinii, cea a economiilor și a reținerii”.

[17] Pathos „nu este doar despre mimarea emoțiilor protagonistului, ci mai degrabă o negociere complexă între emoții și între emoție și gândire”.

[18] „Înțelesul exagerat și hiperbolic al melodramei - insistența sa emfatică asupra evenimentelor anaforice care se referă la alte semnificații sau origini absente implicate - devine, în cazul mexican, o modalitate de rezolvare cinematografică a problematicii unui cinematograf național. Subdezvoltat. "