Reflecții asupra esteticii problemelor și a artelor digitale

  • Data publicării • 30 ianuarie 2018
  • Timp estimat de citire • 26 minute

glitch

  • #eroare
  • #proiectie video
  • #arte digitale
  • #DJ
  • # estetic
  • #asciediacea

Electronic Chronicles, # 5: Cum repertoriul grafic digital și-a însușit estetica glitch ?

În centrul acestui nou număr al Cronicilor electronice dedicat muzicii electronice: compozițiile grafice proiectate pe scenă, care explorează o estetică deosebită care decurge din tehnici și stiluri grafice specifice repertoriului digital. În timp ce evoluția constantă a software-ului de programare remodelează constant organologia, aceste noi abordări tehnice merg mână în mână cu o estetică deosebită: devine o oglindă a conștiințelor colective referitoare la arta digitală.

Datorită recurenței anumitor semnificanți și referințe la mișcările artistice anterioare, „artiștii sonori” fac din interfețele grafice proiectate pe scenă un domeniu de studiu privilegiat. Dacă imaginea este acolo pentru a accentua ideea de „a fi în sunet” prin accentuarea compoziției, ea poate fi studiată și ca element în sine. După cum vom vedea în acest text, instrumentul tehnologic, utilizările și discursurile sale devin adevărate referințe pentru apariția imaginii digitale colective. Fuziunea dintre universurile sonore și vizuale pe care dispozitivele studiului nostru tind să le mențină se bazează pe procese creatoare neobișnuite, instrumente noi și câmpuri de creare a sunetului, dar mai ales lasă loc pentru întrebări reale referitoare la imaginea digitală. Cum este construită imaginea digitală? Pe ce discurs estetic poate fi ancorat? Din anii 1970, Etienne Souriau a descris primele încercări de a reuni imaginea/sunetul în acești termeni:

„Să nu uităm că arabescurile pe care le găsim în acest fel au specializările în spațiul unei idei estetice specializate inițial să fie dată în timp. " .

Arată deja un gust pentru linie și abstractizarea modelului. Această idee crește până în prezent datorită programării în continuă evoluție. Estetica utilizată se inspiră din tehnicile cunoscute sub numele de manglare sau crunching, inițiate sub mișcarea de glitch. Această constantă înainte și înapoi între suportul compoziției și crearea de semne și forme în timp real contribuie la apariția unei lucrări vizuale neașteptate. Aceste informații vizuale constituie pentru spectator cât mai multe repere sau dimpotrivă non-repere, necesare pentru a deveni pe deplin conștient de compoziție. Interfața grafică devine apoi ea însăși o sursă ritmică pentru piesă.

Vom încerca aici să discernem modalitățile estetice în ceea ce privește vizualele dezvoltate în timpul spectacolelor. Definirea lor ca un instrument necesar pentru gândirea la imaginile digitale în contextul jocului scenic ne va permite să explorăm potențialul potențial de exprimare estetică. Acest set ne va conduce în cele din urmă să definim aceste creații plastice ca inspirându-se direct din mișcarea glitch, apărată de Kim Cascone ca o tendință către o estetică a eșecului.

Estetica glitchului sau reprezentarea necesară a eșecului relativ: conceptul și istoria mișcării glitchului

Toate producțiile studiate își găsesc definiția într-o estetică sonoră și vizuală deosebită care a apărut în anii 90: mișcarea glitch. Aceasta din urmă este definită de o chestionare totală a potențialului tehnic al obiectului tehnologic și a utilizărilor acestuia prin perturbări și interferențe sonore și/sau vizuale. Ne rupem de ideea unei posibile abilitări totale a tehnologiei. Particularitățile sonore și estetice se bazează pe o disfuncție pură și simplă a materialului prin propunerea unei serii de artefacte. Atașamentul la peisajele sonore industriale și o reflecție asupra modurilor de producție și reproductibilitate induse de tehnologia digitală, le inspiră direct din mișcarea futuristă de la începutul secolului al XX-lea. În acest scop, progresul industrial și inovația reprezintă câmpuri reale de experimentare. Motoarele, sistemele de amplificare ale mașinii, sunetele orașului devin surse de interes. Ținând cont de sunetul din oraș, artistul încorporează în producția și vorbirea sa fenomene de schimbare perceptivă, redefinind, așadar, reperele ascultătorului și ale spectatorului.

În plus față de referința la cercetarea lui Luigi Russolo, dezvoltarea rapidă a software-ului de programare adaugă o estetică reală, deosebită creațiilor rezultate din eroare.

„Instrumentul digital nu este, de fapt, niciodată neutru, implică forme de viață cu normele lor explicite și implicite, chiar formatând că disfuncția sa calculată iese la iveală sau o dezvăluie brusc. (...) Totul se întâmplă ca și cum noua atenție acordată eșecului ar fi deschis încălcări ale rutinelor care consolidează interacțiunile noastre zilnice cu dispozitivele digitale, indiferent de locul în care ne aflăm în lanțul de producție și recepție. "(Ibid p. 189)

Procesele creative glitchy, bazate pe crearea de artefacte printr-un dialog inovator între gestul compoziției și tehnologie, infirmă definitiv o standardizare lină a organologiei digitale. Încercăm apoi să dezvăluim complexitatea rețelelor care constituie instrumentul și programarea acestuia. Această manifestare a eșecului este ilustrată de transparența totală a proceselor digitale, determinând astfel orice spectator să considere opera digitală ca un dispozitiv tehnic la testarea propriei reproductibilități.

Trei categorii sau universuri muzicale trebuie notate în cadrul mișcării. Cu toate acestea, este necesar să subliniem porozitatea lor în ceea ce privește numărul de posibilități tehnice avute în vedere.

La mijlocul anilor 1980, tonul japonez Yasunao a câștigat atenția într-o perioadă post-Fluxus. Cercetările sale acustice au dat naștere mai târziu artei sonore, prezentă în special în sculpturi, videoclipuri și filme experimentale. Lucrarea materialului sonor va continua să evolueze în jurul unor figuri recunoscute precum Ryoji Ikeda, Carsten Nicolai sau chiar Taylor Deupree, recurgând la tonuri mai agresive. Utilizarea zgomotului alb sau lucrul în jurul frecvențelor înalte sugerează un peisaj sonor complet saturat, aproape de chao. Abordarea deconstructivistă este cu siguranță adoptată de acești compozitori.

În cele din urmă, defecțiunea ambientală este, spre deosebire de celelalte două categorii, o strategie compozițională mai apropiată de pop și rock. Texturile sunt mai armonice datorită utilizării patch-urilor Max/MSP care permit un univers sonor mixt, mai puțin brut. Aceste experimente vor ajuta la extinderea posibilităților picturale și estetice în cadrul artelor plastice. Asistăm la o teatralizare a conținutului datorită vizualizării datelor și a bazelor de date cu Net-art, lucrări bitmap sau chiar mapare de date. Focalizarea ochiului și a urechii este total influențată de moduri colometrice amplificate sau de straturi sonore refăcute în studio. Pe măsură ce înflorește în câmpul artistic contemporan, semnătura glitch devine sinonimă cu peisaje industriale, un amestec de înalte, sinusoide, straturi ritmice discordante, așa-numitele sunete „brute”, vizuale fluorescente și geometrice. Prin urmare, se va înțelege că nebunia pentru eșec este reflexia principală a erorii.

Eșecul de aici nu trebuie înțeles așa cum o vrea estetica romantică: cea a artistului suprasolicitat în încercarea sa de a reprezenta frumusețea inefabilă a lumii din jurul său. Aici, este într-adevăr o chestiune de a trata direct dependența de modelul tehnic și depășirea acestuia din urmă. Problema, bazându-se încă o dată în totalitate pe disfuncționalitățile modelului tehnologic, își bazează critica pe rezistența activă la o programare uniformă. Eliberându-se de lanțurile impuse de obiectul tehnic, autorul își reînnoiește compoziția împingând întotdeauna potențialul dispozitivului mai departe. Pentru a concepe eșecul ca o figură inevitabilă pentru o chestionare totală a tehnologiei, sugerează o nouă definiție a frumuseții. Mișcarea s-a stabilit apoi ca o practică autocritică a culturii tehnologice și digitale. Încercăm să arătăm această parte inversă a mașinii. Ceea ce până acum era ascuns a ieșit la iveală. Această abordare amintește de arhitectura Centrului Georges Pompidou proiectată de Renzo Piano și Richard Rogers în 1971.

Fațada dezvăluie structurile interne ale dispozitivului arhitectural. Ceea ce a fost ascuns atunci, cum ar fi conductele de ventilație, cadrele, pe scurt, este revelat tot ceea ce constituie cadrul unei clădiri, reinventând astfel frumusețea arhitecturală. Punctul rămâne același pentru eroare: este necesar să distrugeți învelișul dispozitivului prin răspândirea a ceea ce constituie arhitectura internă a organologiei tehnologice și, în același timp, construirea unor artefacte noi. Arătarea rețelelor interne, dezbrăcarea plicului extern, despachetarea proceselor creative pe care încercăm absolut să le ascundem inversează cu siguranță ideea unei tehnici atotputernice. Într-un articol manifest despre mișcare, Kim Cascone ridică teza abandonării definitive a unui dispozitiv tehnologic atotputernic:

„Estetica„ post-digitală ”s-a dezvoltat în special din experiența de zi cu zi, la locul de muncă, din imersiunea în medii saturate de tehnologii digitale (...) De fapt,„ eșecul ”a devenit, la sfârșitul secolului al XX-lea, un estetică majoră în multe forme de artă, pentru a ne reaminti că stăpânirea noastră a tehnologiei este doar o iluzie și pentru a ne dezvălui că instrumentele digitale nu sunt mai perfecte (...) ".

Estetica glitchului, atât sonoră, cât și vizuală, se bazează pe maleabilitatea suportului și pe un joc constant cu legile care încadrează dispozitivul. Aplicat studiului nostru al „tehnicienilor din plasticul sonor”, ​​acesta se traduce printr-un joc pe tonuri colorate, un sistem de informații vizuale bazat pe forme abstracte, totul evoluând în funcție de distorsiunile și disfuncționalitățile sonore ale compoziției. Dacă legea computerului dirijează lucrarea și procesul său creativ, cu adevărat datorită unei noi utilizări a legii în sine apare ideea imaginii colective referitoare la discursul său. După cum vom vedea mai târziu, acest concept apărat de André Gunthert răspunde, în cazul erorilor, la modele foarte specifice. Abstracția compoziției sonore are un impact foarte clar asupra a ceea ce este proiectat ochiului. Mai presus de toate, există o porozitate flagrantă între primul și al doilea plan de acțiune și atenție. De asemenea, trebuie remarcat un atașament deosebit la grilă, stabilind o legătură directă cu interfețele de programare pe care compozitorii le folosesc pentru performanțele studiului nostru. Istoricul de artă Rosalind Krauss plasează grila ca o figură precisă a unei rupturi între suprafață și realitate.

„Grila este o emblemă a modernității tocmai prin aceea că este forma omniprezentă în arta secolului nostru: o formă care nu apare nicăieri, (...) grila afirmă autonomia artei: bidimensională, geometrică, ordonată și este antinatural, antimimetic și opus realității. "

Aplicarea unei grile deschide o repetare interminabilă a figurilor abstracte. Îndepărtează aspectul realității prin estomparea reperelor vizuale, la fel ca distorsiunile și amplificările sonore de pe partea compoziției. Grila devine apoi o metaforă a modelului tehnologic prin sublinierea caracterului intangibil, datorită abstractizării, a interfețelor sale și a universurilor sale de programare.

Mișcarea glitch astăzi: democratizare printr-o definiție estetică foarte particulară a imaginii digitale

Dacă această estetică sonoră foarte specială, născută la începutul anilor '90, identifică limitele și disfuncționalitățile tehnologice, ce este astăzi? Din 2010 asistăm la o reapariție a mișcării prin multiplicarea referințelor. Un adevărat entuziasm trebuie subliniat, fără îndoială, în jurul filosofiei glitchului calificat drept „(...) tactici de rezistență activă și înregistrat într-o mișcare de contestare critică internă a nepensării și a puterilor tehnologiei. " .

Olivier Quintyn descrie acest fenomen ca fiind construirea unei utopii. Reificarea tehnicilor și esteticii sonore, destul de perceptibilă în unele dintre producțiile „tehnicienilor noștri din plasticul sonor”, ​​necesită o organizare a discursului artistic unic. Astfel, referința le permite să își bazeze comentariile în timp ce își plasează producțiile într-o istorie a artelor digitale. Cu toate acestea, perspectiva unui principiu de rezistență și interogare activă a dispozitivelor tehnologice nu mai constituie un loc privilegiat pentru autorii noștri.

Reexaminarea unui dispozitiv tehnic este într-adevăr unul dintre punctele forte, dar nu implică neapărat un experiment la fel de amplu precum cel început în anii 90 referitor, de exemplu, la instalațiile interactive. Cu toate acestea, se aplică concertelor/spectacolelor live, cum ar fi creațiile Rioji Ikeda și Super Color Palunar (Jérôme Noetinger și Lionel Palun). Lipsa controlului și încercarea de a epuiza procesele tehnice sunt înlocuite foarte repede de un ideal estetic care servește drept reper final. Quintyn subliniază apoi perimarea programată a modelului glitch. Acesta din urmă se bazează pe o contradicție: să se elibereze de mașină printr-o reinterpretare a gestului compozițional, în timp ce propune o reinventare a modelului tehnic. Construirea unei noi estetici depinde, așadar, de structura „socio-tehnică” a mașinii.

Datorită reificării de către autorii contemporani, eroarea poate deveni doar un sistem auto-referențial. Eroarea, văzută până atunci ca un concept inovator, este recuperată rapid ca semnătură și afiliere la o poveste trecută. Încetul cu încetul, eroarea nu mai apare ca un concept discursiv, ci cu adevărat ca un gen în sine, preluat de industriile culturale. Tot ce trebuie să faceți acum este să introduceți expresia într-o bară de căutare pentru a observa cu adevărat instituționalizarea acesteia. Nu mai reprezintă o mișcare muzicală (înlocuită de muzica de zgomot), dar este cu siguranță dedicată unei estetici plastice. Includerea de patch-uri glitch în software-ul de programare îngropă cu siguranță calitățile sale anti-stabilire. Mișcarea de avangardă a dat loc unei semnături adevărate specifice artei digitale.

„Artiștii sonori” își plasează realizările în acest intermediar: referința variază în funcție de generații (afiliate oficial sau nu mișcării) sau de împrumuturi de coduri simbolice pentru a consolida o recunoaștere recunoscută de către amator. În timp ce Rioji Ikeda rămâne una dintre figurile tutelare ale mișcării, altele precum Caandides și Jeff Mills împrumută estetica numai în scopuri scenografice. Ei nu prevăd o cercetare critică și critică a sunetului. Performanța lui Lionel Palun și a lui Jérôme Noetinger rămâne probabil unul dintre cele mai glitchy dispozitive. Găsim apoi acest gust pentru feedback și o structură sonoră și vizuală defragmentată. În ceea ce privește instalațiile interactive ale lui Miguel Chevalier și Jacopo Baboni Schilingi, este din nou referința plastică digitală care are prioritate față de așa-numita cercetare acustică glitch.

Prin urmare, este potrivit să analizăm cazul acestei imagini digitale colective care a dat naștere acestei mișcări avangardiste. Acest lucru ne va permite astfel să ne ancorăm observațiile referitoare la alegerile plastice în cadrul instalațiilor și performanțelor studiate, care vor fi prezentate într-o a doua coloană.

CRONICILE ELECTRONICE

În parteneriat cu Ascidiacea, colectiv activ pe scenele artistice și media ale sunetului și ale creației digitale și al comitetului de revizuire a etnomuzicologiei din UCLA (SUA), Electronic Chronicle urmărește să prindă acest obiect specific, actual și încă relativ puțin studiat: muzica electronică.

COLECTIV ASCIDIACEA

Ascidiacea este un colectiv artistic atașat la Ensemble de Musique Interactive (EMI).

Colectivul Ascidiacea este compus în prezent din 6 membri din două tipuri diferite de formare, fie în cercetarea științelor sociale printr-un curs desfășurat la Școala de Studii Superioare în Științe Sociale (EHESS), fie prin formare în profesii de sunet și muzică pe calculator (INA/GRM). Creat în 2015, Ascidiacea Collective își propune să ia în considerare noi descoperiri artistice și/sau educaționale cu privire la percepția sunetului în mediul său.