„În societatea japoneză, bomba atomică rămâne de neconceput”

Interviu

Într-un colț al acestei lumi

Rezultatul a opt ani de muncă grea din partea directorului său, Sunao Katabuchi, Dans un recoin de ce monde este o operă de artă la fel ca o sumă istorică. Specialistul în animație japonez Ilan Nguyen * vorbește despre recepția filmului în Japonia și despre importanța sa pentru istoria țării.

Zérodontuite: Cine este Sunao Katabuchi, directorul Într-un colț al acestei lumi ?

Ilan Nguyen: Katabuchi poate fi descris ca moștenitor al școlii Ghibli. A debutat cu Miyazaki și Takahata, care i-au influențat puternic munca. Dar s-a distanțat de Ghibli la sfârșitul anilor 80. El urma să dirijeze Serviciul de livrare al lui Kiki [lansat în 1989, nota], dar Miyazaki a preluat proiectul. Katabuchi a fost retrogradat la gradul de director adjunct. Odată ce filmul s-a încheiat, el a decis deci să plece, presupunând că perspectivele sale de avansare în cadrul Ghibli vor fi limitate.

Cum ai descrie opera sa ?

ÎN.: Katabuchi este un realizator care nu caută flamboyance. Pentru el, scopul animației este să reprezinte viețile obișnuite ale oamenilor, să portretizeze momente atât de banale încât, de obicei, scapă atenției noastre. Ocolul prin animație îi permite să dea o strălucire acestor momente cotidiene. Această lipsă de exuberanță explică, de asemenea, de ce Katabuchi a blestemat proiectele. De exemplu, în 1996, el a regizat serialul animat Lassie, Loyal Dog, care a fost redus în producție la doar 26 de episoade, când trebuia să dureze 52. !

Într-un colț al acestei lumi este și un proiect blestemat ?

ÎN.: Nu, filmul a avut un succes neașteptat în Japonia, un succes care se datorează foarte mult din gură în gură. De la lansarea în cinematografe, aproape 2 milioane de spectatori au mers să-l vadă! Filmul ajunge la un public larg, inclusiv la vârstnici.

De ce vorbești despre un succes „neașteptat” ?

Prin urmare, este din ce în ce mai dificil să produci filme animate exigente ?

ÎN.: Este nevoie de un anumit curaj. Deoarece nu există niciun ajutor public, calitatea unui film rezultă direct din investiția personală foarte puternică a tuturor echipelor artistice: oameni care lucrează prea des pentru jumătate din salariul minim legal și nu își iau în calcul orele. Dar această dedicație a artiștilor cântărește din ce în ce mai puțin în balanță, deoarece profesia este acum controlată de oameni care caută mai presus de toate profitabilitatea. Frumusețea gestului și devotamentul față de proiecte sunt din ce în ce mai puține pentru a le salva. Unii regizori istorici, inclusiv Katabuchi, se regăsesc, așadar, în scaunul fierbinte. Mai ales că Katabuchi durează aproximativ opt ani pentru a finaliza un proiect de film. De fiecare dată, el se angajează în munca de documentare de neegalat. Acesta este ceea ce face ca puterea cinematografiei sale, dar și să facă proiectele sale mai dificil de realizat.

Aceasta explică utilizarea crowdfunding-ului ?

ÎN.: Pentru proiecte la fel de ambițioase ca într-un colț al acestei lumi, trebuie găsite noi metode de producție. Dar finanțarea colectivă nu a fost inițial planificată de producătorii filmului. Abia la sfârșitul anului 2014 (cu doi ani înainte de lansarea filmului) au luat în considerare utilizarea acestuia. Katabuchi, având o urmărie loială, de ce să nu ceri publicului respectiv să investească? Și într-adevăr, campania de crowdfunding a fost un succes. Producătorii au dorit să strângă 20 de milioane de yeni [aproximativ 150.000 de euro], sumă care a fost atinsă în doar 8 zile, apoi depășită în mare măsură. !

Spui că Katabuchi durează aproximativ opt ani pentru a-și pregăti filmele. De ce funcționează în amonte ?

ÎN.: Katabuchi, ca și Takahata, este mai presus de toate un gânditor, un intelectual. El consideră că acoperirea unui subiect - de exemplu, viața oamenilor din Kure în timpul celui de-al doilea război mondial - este aproape un scop în sine. Ceea ce vrea mai presus de toate este ca filmele sale să înfățișeze realitatea unei epoci. Dar cu un grad maniacal de precizie dincolo de imaginație! Într-un colț al acestei lumi, de exemplu, recreează cartierul Hiroshima rasat de bombă, fără să fi fost inventat nimic. Nici o singură fațadă nu este imaginată de Katabuchi. A consultat arhive, hărți, a chestionat locuitorii ... Ceea ce face munca sa extrem de prețioasă: reconstituirea Hiroshima în acest mod este o miză istorică majoră pentru Japonia.

Filmul este uneori foarte brut în reprezentarea sa a bombardamentului atomic și a consecințelor sale. Dar nu credeți că telespectatorii sunt atât de obișnuiți cu imaginile războiului (în filme și la televizor) încât animația nu este în cele din urmă suficient de violentă pentru a conștientiza oroarea armei atomice? ?

ÎN.: Cred că violența care ne inundă zilnic este de altă natură decât bombardamentele atomice de la Hiroshima și Nagasaki. Camus a scris-o pe 8 august 1945: „civilizația mecanică tocmai a atins ultimul său grad de sălbăticie”. Bomba atomică, în esență, sfidează imaginația. Gândirea la bombă echivalează cu punerea la îndoială a concepției noastre asupra răului și, prin urmare, necesită un efort de conștiință pe care relativ puțini oameni sunt pregătiți să îl facă. Chiar și în societatea japoneză, bomba atomică rămâne de neconceput. Imediat după bombardamente, victimele au fost discriminate, deoarece aproape nimeni nu a vrut să-și împartă povara. Prezența forțelor americane în Japonia după război a contribuit, de asemenea, la întărirea, pentru o vreme, a tăcerii asupra acestor evenimente. Chiar și astăzi, acest lucru nu este ceva în care compania este fericită să privească. De aici și importanța pentru cinema de a profita de această violență de neconceput.

În acest colț al lumii, Suzu, reacționează foarte violent la vestea că războiul s-a încheiat. Acest lucru poate surprinde privitorul francez, obișnuit cu eroii care au luptat împotriva Germaniei naziste sau a regimului de la Vichy.

Mâncarea și mesele par foarte importante în film. De ce ?

ÎN.: După cum am spus, miza principală a cinematografiei lui Katabuchi nu se reduce la producerea unei povești liniare. Logica din spatele abordării sale poate fi comparată cu cea a antropologiei culturale, care își propune să descrie viața obișnuită a oamenilor dintr-o epocă și un background dat. Cu toate acestea, mâncarea este un aspect central al acestei vieți de zi cu zi și chiar devine o problemă vitală atunci când se instalează lipsa de alimente. Când raționamentul a atins fundul, cu câteva săptămâni înainte de bombardamentele de la Hiroshima și Nagasaki, japonezii au fost obligați să găsească soluții pentru a supraviețui. Și aici, Katabuchi nu a scutit niciun efort pentru a descrie fidel această realitate. Unele plante sălbatice folosite de Suzu în preparatele ei înfloresc doar câteva zile pe an: în acele zile, Katabuchi și echipa ei au organizat o culegere pentru a învăța cum să gătească aceste plante și astfel să descopere gustul pentru ei înșiși.

Într-un colț al acestei lumi ... este un film animat 2D. Este acest 2D specific animației japoneze ?

ÎN.: Da, Japonia este, fără îndoială, ultima țară majoră producătoare de animație care rămâne dedicată desenelor animate tradiționale. Este o formă de reprezentare moștenită parțial din istoria artei japoneze: sulurile pictate și amprentele au provenit de la aceeași sensibilitate la mișcare. De asemenea, benzile desenate japoneze influențează puternic acest cinematograf.

Filmul lui Katabuchi este potrivit atât pentru copii, cât și pentru adulți, ceea ce nu este întotdeauna cazul filmelor de animație franceze. Există un alt statut de animație în Japonia și Franța ?

ÎN.: În Franța, desenul animat este asociat istoric cu publicul copilăresc. Ideea că, la un moment dat în călătoria de la copilărie la maturitate, ajunge să se desprindă de narațiunile picturale, a rămas dominantă. Prin urmare, atunci când revistele precum Howling Metal din anii ’70 au dorit să producă benzi desenate pentru adulți, au făcut-o într-un mod destul de radical: aproape fiecare desen avea drept scop explicit provocarea oricărei priviri copilărești. În Japonia, evoluția a fost mai treptată. În benzi desenate, a existat un efect de scară: pe măsură ce cititorii au crescut în vârstă, editorii au inventat jurnale în conformitate cu înclinațiile acestui nou public. Deci, la sfârșitul anilor 1960, au fost create reviste pentru adulți. Dar fără ca aceasta să rezulte dintr-o dorință sistematică de a antagoniza sau de a nega publicul copilăresc. O evoluție similară poate fi urmărită în evoluția cinematografiei japoneze de animație și a adresării sale către public.

* Ilan Nguyen este cercetător, profesor asociat la Universitatea de Arte din Tokyo și traducător. Este specialist în animație japoneză.