Articol

1 Dintre lucrările politice de la sfârșitul Evului Mediu, așa-numita frescă „Bun Guvern” pictată de Ambrogio Lorenzetti în 1338-1339 pentru a decora pereții Sala della Pace din Palazzo Pubblico din Siena, este fără îndoială cea mai avidă detaliere. Și aceasta, în cele două sensuri pe care le separă limba italiană (particolare și dettaglio), în conformitate cu distincția esențială pusă de Daniel Arasse în pragul marii sale cărți a „istoriei apropiate a picturii”. În pictura sieneză, am analizat cu atenție particularitatea, acea mică parte a întregului care ar trebui să facă lumină asupra semnificației sale și detaliul, decupajul figurii care rezultă din operația mentală a celui care „detaliază” imaginea ca o carne la tarabă [1]. De fapt, fresca lui Ambrogio Lorenzetti este, în același timp, obiectul unei exegeze aproape neîntrerupte din secolul al XIX-lea cel puțin - și pe care o vom vedea că se oprește adesea la interpretarea câtorva figuri particulare - și un rezervor inepuizabil pentru „comercianții cu amănuntul”. în căutare de ilustrații: câte coperte de cărți sunt împodobite cu un detaliu al frescei Bunului Guvern, ilustrând toate subiectele, de la cele mai abstracte (tiranie sau civism) la mai concrete (economie agrară) ?

2 Fără această profuzie de „obiecte derivate”, este, fără îndoială, imposibil să pretindem să vedem din nou opera lui Lorenzetti: între ea și noi interpunem neapărat interpretările cu frunze nedigerabile, interpolările și o amestecare de detalii care perturbă reprezentarea. Putem deplânge acest lucru sau, dimpotrivă, putem considera că abundența extraordinară de lecturi la care opera a dat naștere este, în sine, un obiect al istoriei - o istorie care se află nu numai în gradul al doilea (reprezentările unei reprezentări), dar se referă la puterea figurativă a operei în sine, în capacitatea sa fundamentală de a precipita discursul. Vom vedea că această natură dublă - alegorică și realistă - a frescei de la Siena este atât esențială pentru funcționarea picturală a operei, cât și purtătoarea unui nefericit strabism istoriografic, printre cei care vor să vadă în ea doar un mesaj politic univoc. Și cei care descifrează unul câte unul efectele sale reale.

Totuși, toate acestea nu ar trebui să ne facă să pierdem din vedere esențialul: actualitatea extraordinară a frescei, adică capacitatea sa continuă de actualizare, faptul că, chiar și dincolo de producția sa, rămâne captivantă, deranjantă, intensă. Am putea spune despre asta ceea ce a scris Italo Calvino despre clasici: un text clasic poate fi recunoscut prin faptul că nu se poate citi niciodată, dar îl recitește întotdeauna, chiar dacă este prima dată, atât de mult s-a impus în pliuri de memorie; dar, dimpotrivă, orice relectură este o descoperire, deoarece un clasic nu încetează să spună ceea ce are de spus [2]. În anii 1330, la Siena, spectrul tiraniei pândește și amenință republica. Lorenzetti îl transformă într-un „zvon de fond” care îi înnegrește fresca: persistă astăzi.

13 Nu am putut spune mai multe despre capacitatea de judecată politică a pictorului, decât prin menționarea faptului că remarca lui Vasari („marea sa reputație l-a făcut să participe în mod util la treburile publice ale orașului”) este confirmată de surse, întrucât știm că Ambrogio Lorenzetti a fost ales în 1347 în Consiglio dei Paciari (unul dintre organele administrației municipale) și că a ținut un discurs acolo la 2 noiembrie, apărând o propunere de întărire a autorității căpitanului poporului. Minutul notarial înregistrează discursul Magisterului Ambrosius Laurentii și „specifică” doar că acesta conferă adunării avantajul „sua sapientia verba” [sic] [27]. Un discurs în favoarea instituțiilor populare ale orașului considerate elocvente de către notarul care înregistrează deliberările: indicii sunt tenue, dar convergente.

17 Când Ambrogio Lorenzetti începe să lucreze în camera adiacentă camerei Mappemonde, Palatul Public Siena este deja un loc de imagini, care vorbesc impresionantul limbaj al puterii. Maestà de Simone Martini se remarcă prin dimensiunile sale, puterea sa figurativă și faima imediată. Din 1317, Lippo Memmi a fost direct inspirat de acesta pentru a picta Maestà din palatul municipal din San Gimignano. Mai presus de toate, face parte dintr-un sistem figurativ coerent, care poate fi definit în linii mari prin trei caracteristici majore: utilizarea alegoriei politice, utilizarea scrierilor pictate și utilizarea realismului figurativ.

21Dar să rămânem în Palazzo Pubblico din Siena pentru moment. Ceea ce caracterizează întregul program iconografic din prima treime a Trecento este acolo, pe lângă utilizarea alegoriei politice, invazia titulilor, a cartelurilor și a altor litere pictate. Scrierea a invadat pictura și își impune domnia acolo, cea a unui „vorbitor vizibil” (visibile parlare), conform expresiei dantescă preluată de istoricii imaginii și scripturalității care, în Italia, o au. Revoluționat recent abordarea [46] . Această scriere comentează, identifică și direcționează. Este chiar desfășurat în cartușe care împuternicesc ceea ce unii specialiști astăzi se referă la un gen literar, poezia în pictură. Între titulus și alegorie există o legătură organică: prima servește pentru a clarifica a doua, în conformitate cu o retorică de desemnare și dezvăluire a cărei domn Donato a descris tipologia subtilă [47]. Poate mai important: în timp ce cuvintele asociate cu imaginile devin ceea ce istoricul și antropologul Hans Belting numește în mod adecvat un Bildtext [48], ele influențează și percepția generală a imaginii în ansamblu, sugerând că o pictură poate fi citită ca descifrând un text.

25El intră, teoretic, să nu iasă niciodată. Dar istoria expansiunii teritoriale a comunei este confuză și ezitantă, iar ceea ce deliberarea din 1314 prezintă ca o inscripție definitivă și imuabilă a fost repede pătată de timp. Dintre toate aceste fresce, singura care a supraviețuit intactă este cea a părții superioare a zidului vestic, unde, în fundalul faimosului personaj ecvestru al Guidoriccio da Fogliano, unii recunosc castelul Montemassi, în Maremma, luată de sienezi la 28 august 1328. Chiara Frugoni și Odile Redon au contestat această identificare prezentând un argument puternic: ceea ce este reprezentat aici nu este un „portret topografic”, ci povestea din imaginile unui oraș de asediu; totuși, această utilizare comemorativă a picturii, care implică punerea în scenă a unei narativități, diferă de ceea ce tocmai am vorbit, această înregistrare documentară a „castelelor pictate în palat” [58].

29Dar ce vedem mai exact? Pentru moment, să ne mulțumim cu o descriere, cât mai neutră posibil. O singură sursă de lumină, fereastra de pe peretele sudic, luminează un perete nordic lung de șapte metri. Pereții de est și de vest au fiecare paisprezece metri lungime. Prin urmare, dimensiunea camerei este relativ modestă, mai ales că întregul program este întins pe doar trei pereți. Acești trei ziduri organizează trei seturi de opoziții: alegoria bunei guvernări (zidul nordic) și efectele acestuia (zidul estic); guvernare bună (ziduri de nord și est) versus rău (zid de vest); Virtutile (peretele nordic) împotriva Viciilor (partea dreaptă a peretelui vestic). Distribuția este, prin urmare, asimetrică, deoarece guvernarea bună (virtuți și efecte) se întinde pe doi pereți, în timp ce zidul de vest trebuie să condenseze reprezentarea viciilor și efectelor guvernării rele. Acesta este motivul pentru care acest zid vestic este tripartit (de la dreapta la stânga: curtea infernală a viciilor; efectele sale asupra orașului; efectele sale asupra contado) și zidul este bipartit (de la stânga la dreapta: efectele bunei guvernări asupra orașului; efecte asupra contado).

32 Piccinni, din spațiul rural văzut din oraș, o figură a șederii paradisiace [68].

33 Dacă opera lui Lorenzetti câștigă convingerea celor care o privesc, este cu siguranță datorită acestei puteri de evocare. Îi putem acorda cu ușurință lui Joachim Pœschke faptul că statul este reprezentat aici „ca niciodată înainte în arta medievală”, și mai precis statul păcii și justiției, „cu condițiile care îl fac posibil și beneficiile pe care le oferă” [ 69]. Este prea îndrăzneț să sugerăm că contrastul puternic dintre binele și răul guvernului a fost probabil mai convingător pentru ochiul lui Trecento decât alegerile învățate ale viciilor și virtuților? Și din punctul de vedere al culturii politice, nu există modernitatea tocmai acolo, în acel faimos „realism italian” care constă în judecarea legitimității unui regim în funcție de efectele sale concrete? Vom reveni la asta mai târziu. Dar, deoarece toți istoricii ideilor politice - și Quentin Skinner împreună cu ei - sunt convinși că semnificația politică a operei se află în întregime în descifrarea figurilor de pe peretele de nord, să le urmăm o vreme și să încheiem această scurtă descriere prin dând seama de principiul organizării alegoriilor.

36 În ceea ce privește virtuțile teologice, poziția guvernului este destul de diferită. Deși au o înălțime mai modestă, cele trei figuri feminine pe care titulus le desemnează respectiv ca Fides, Caritas și Spes: Credință, Caritate și Speranță, domină marea figură din cerul ideilor, deoarece caracterul lor supranatural le ține departe de ierarhia pământească. . Spre deosebire de cele șase virtuți anterioare, acestea sunt exterioare lui și reprezintă o forță specială care ar trebui să-l inspire. Această forță, este harul divin, care îl domină imediat și i se transmite direct, fără a trece prin Biserică, complet absent din această compoziție.

Ne întoarcem acum la punctul de plecare și este momentul să abordăm direct contribuția analizei lui Quentin Skinner la înțelegerea lucrării. De aproape douăzeci de ani, acest lucru a însoțit gândul istoricului ideilor politice: afirmat pentru prima dată într-un articol publicat în 1986 [74], tezele lui Skinner au fost reafirmate și rafinate de atunci, în special pentru a ține cont de critici. ]. Acest fișier, tradus și revizuit, publicat în Franța în 2003 sub titlul L'artiste en philosophe politique, a făcut obiectul unei noi ediții în limba engleză, unde putem găsi și câteva revizuiri detaliate [76]. Lectura lui Ambrogio Lorenzetti de Quentin Skinner este, prin urmare, o lucrare în curs, refăcută în permanență și pusă din nou la locul de muncă și, în plus, este potrivit să salutăm probitatea cu care istoricul Cambridge raportează criticile adresate propriei sale interpretări.

Redus la esențial, acest lucru abia s-a schimbat. Fresca comandată de la Lorenzetti este menită „să transmită o serie de mesaje politice” (p. 14) [77]; întreaga problemă este să știi care dintre ele. Cu toate acestea, în acest punct, Skinner intenționează să se confrunte cu o tradiție interpretativă solidă, inițiată de eminentul specialist în istoria politică florentină, Nicolai Rubinstein. În articolul său clasic din 1958, Rubinstein a făcut din fresca din Palatul Public suma vizuală a filosofiei politice a lui Aristotel, transmisă și adaptată de Thomas Aquinas. [78] Cheia de bază a acestui sistem de gândire este conceptul aristotelic al binelui comun, care apare aici în reformularea sa tomistă „ca fundament și criteriu al bunei guvernări [79]”. Prin urmare, venerabilul judecător este întruparea alegorică a binelui comun și Ambrogio Lorenzetti l-a plasat în centrul unei compoziții care, poate pentru prima dată în Occident, prezintă cu claritate și rigurozitate un sistem de gândire care constituie un prim reper în abilitarea culturii politice.

50Quentin Skinner aduce pe bună dreptate această definiție a furiei mai aproape de un avertisment de la Breves din municipiul Siena (1250) cu privire la „blănuri, infractori și cei care aruncă cu pietre la case și clădiri publice din Siena” (p. 22). Cu toate acestea, anumiți istorici consideră astăzi că una dintre mizele ideologice ale apărării binelui comun a fost aceea de a face să se admită ideea că „casele și clădirile publice” ale orașului erau protejate de „caracterul sacru al legilor” din care vorbește despre Orfino de Lodi sau, pentru a spune altfel, că nuanța binevoitoare de sacralitate proiectată de clădirile religioase pentru care municipalitatea era uneori responsabilă se extindea pe toate lucrările municipale pe care le-a implementat. Și de aceea, fără îndoială, monstrul cu trunchiul unui bărbat și capul unui mistreț care întruchipează furorul în dreapta tiranului Curții Viciilor ține un pumnal în mâna dreaptă și o piatră în stânga mână. Acest „minotaur” dantesc este ca blănurile denunțate de statutele Sienei în 1250: aruncând cu pietre asupra clădirilor, dăunează ordinii urbane (orașul Bad Government este ruinat material) în același timp cu care îl insultă. sacralitatea.

55 Acesta este, fără îndoială, principalul punct slab din argumentul lui Quentin Skinner. Pentru el, o alegorie se poate referi la o singură idee și, dacă bătrânul cu barbă reprezintă suveranitatea legii așa cum este întruchipată în figura comunală a magistratului, nu poate desemna altceva. „Cei care au văzut în această figură regală o personificare a binelui comun mi se par, așadar, că au mers pe un drum greșit. Este mult mai mult o reprezentare simbolică a tipului de signore sau signorie pe care un oraș trebuie să-l dea dacă dorește ca poruncile justiției să fie păstrate și să se păstreze binele comun "(p. 95). În dorința sa de a mătura radical orice posibilitate de asimilare a venerabilului personaj din centrul compoziției cu ideea tomistă a binelui comun, istoricul se expune unei serii de argumente contrare în detaliul cărora nu voi locui. nu, făcând referire la acest punct la paginile foarte convingătoare ale lui MM Donato [106].

58 Una peste alta, când Randolph Starn, relatând controversa Rubinstein/Skinner, avansează cu prudență că figura bătrânului venerabil trebuie privită ca „o personificare multivalentă”, el ia o poziție care este greu de apreciat în domeniul academic deoarece este pare banal, dar care are șanse mari să fie mai adecvat scopului său decât alte opinii mai puternice [114]. Dimpotrivă, dacă Quentin Skinner adoptă o poziție atât de riscantă cu privire la alegoria Bătrânului în fresca sieneză, este pentru că consideră că se desfășoară, cel puțin din punct de vedere simbolic, o dezbatere intelectuală pe care, una a văzut-o, depășește domeniul de activitate al lui Lorenzetti pentru a se referi la problema globală a genezei umanismului.

81 Această funcție a detaliului adevărat și a diferitului din narațiune justifică pe deplin faptul de a folosi aici categoria literară a efectului realului, care își ia sensul doar în registrul descrierii [155]. Din acest punct de vedere, Lorenzetti este mult mai aproape de retorica comparației dezvoltată de Petrarca decât de imitația pictorilor; dar tocmai prin mimesis opusă poetul definește ceea ce trebuie să fie pentru el efectul asemănării, care merită citat pe larg:

92 Niciun argument strict literar nu este decisiv în această chestiune, mai mult decât în opinia mea ipoteza lui MM Donato determină că inițiala înroșită a „Q” din prima linie a cartușului situată sub procesiunea celor 24 și evocând domnia de dreptate: „Questa santa virtù, there dove regge” (Această virtute sfântă, unde stăpânește.) ar marca incontestabil, deoarece este mai mare decât celelalte, începutul textului care trebuie citit [176]. Este oricum dificil de judecat, deoarece primele rânduri ale inscripției pictate în partea de jos a peretelui de vest, unde se desfășoară dezolarea unui peisaj de război, au fost acum șterse. Nici nu cred că întrebarea acerbă dezbătută a căilor de acces la Sala celor Nouă ne va lămuri probabil asupra sensului lecturii, chiar dacă confruntarea dintre sursele literare și arheologice [177] face foarte plauzibil faptul că vizitatorii au intrat în această cameră din Sala Marelui Consiliu, trecând printr-o ușă acum zidită care ducea spre partea stângă a zidului vestic, cu fața către timorul ciudat care plutea deasupra ruinelor.