Între natură și pictură: copaci Cézanne

Între natură și pictură: copaci Cezanne

(publicat inițial în Estetica arborelui, Aix-en-Provence, University Press of Provence, 2010)

La expoziție Cezanne în Provence, la Muzeul Granet din Aix-en-Provence, în vara anului 2006 [i], două picturi se confruntau în aceeași cameră, ambele reprezentând un mare pin de Alep izolat și păreau să răspundă reciproc pentru a ilustra cele două talentul pictorului. Într-adevăr, primul, Pinul cel mare din 1887-1889 (São Paulo, Museo de Arte), arată capacitatea lui Cezanne de a fi un observator perceptiv al naturii, de a-și restabili dinamismul, de a depune mărturie despre geniul său; al doilea, Pin mare și pământ roșu din 1890-1895 (Saint Petersburg, Hermitage Museum), pe de altă parte, mărturisește dorința lui Cezanne de a practica o pictură care prezintă interes în principal prin modul în care tratează ceea ce reprezintă, prin propria sa organizare, prin faptul că pune în scenă modul în care se constituie pictura. În primul caz toată arta pictorului este în slujba pomului, în al doilea arborele este doar un pretext pentru pictură.

Pinul cel mare, 84x92cm, FWN237-R601, Sao Paolo

Pin mari și roșii, 72x91cm, FWN275-R761, Saint Petrebourg, Schitul

Pictura din São Paulo arată un pin mare care a crescut puțin în fața marginii unui pădure, pe marginea unei cărări a cărei linie portocalie se desfășoară în prim-plan. Granița se extinde de la margine la margine a picturii, închizându-se, arătând privirea cu o masă densă de frunziș de verdeață variată, limpede unde lumina soarelui lovește frunzele, întunecată acolo unde nu ajunge; putem vedea niște trunchiuri de copaci sub diferite unghiuri. Arborele singuratic, cu trunchiul său ușor curbat, se ridică mai sus decât cei din spatele lui; cerul albastru poate fi văzut prin ramurile sale inferioare și pe alocuri prin frunzele sale. Aceasta se rotunde spre stânga și apoi se extinde spre dreapta, scăzând treptat în înălțime și grosime, aproape până la limita picturii. Confuzia prolixă a copacilor de pe marginea pădurilor și deplasarea laterală a frunzișului pinului mare dau impresia că lumea plantelor este animată de un dinamism intern, o forță de expansiune exprimată prin mișcarea generală a cheilor. oblicuri care par a fi depuse de jos în sus și de la stânga la dreapta, unele curbându-se pentru a reflecta mișcarea frunzelor transformate de vânt și îndreptându-se la capătul ramurilor.

Astfel se descoperă un alt actor al scenei pictate, invizibil, dar a cărui prezență aproape constantă în peisaj poate fi ghicită prin înclinația copacilor din fundal și butoiul marelui pin, precum și prin variația albastrului. cerul care evocă un cer întârziat: vântul. El este responsabil pentru dezechilibrul frunzișului: pe partea în care bate vântul, pomul se umflă, parând să-și adune puterea în încercarea de a contracara presiunea vântului și împinge câteva țepi împotriva lui; dar frunzișul trebuie să cedeze: se îndoaie în spate și în cele din urmă nu reușește să se dezvolte decât în dreapta, unde ramurile sale sinuos de lungire par să deseneze ca o trezire, manifestând prin alungirea și mișcarea lor descendentă, supunerea generală a vegetației la legea pe el de vântul predominant al cărui nume local, mistral, înseamnă stăpân.

El s-a angajat simultan într-o experimentare sistematică a modului de pictură: se pot distinge într-adevăr în acest tabel cinci moduri de pictură utilizate simultan și complementar,

În centrul picturii, cât mai aproape posibil de locul în care dinamica ascendentă a trunchiului vertical va fi dublată de dinamica expansiunii laterale a ramurilor, Cezanne își asumă unul dintre modurile sale de pictură exploatate anterior în peisajele sale ( în special vederile sale despre Sfântul -Victoria peste valea Arcului), care constă în redarea întinderii prin succesiune, în lățimea ca în înălțimea picturii, a unor chei lungi orizontale de culoare sau de valoare similară, fiecare dintre care pot trece pentru notarea unei variații locale a aspectului pământului și pentru a aranja în această zonă câteva construcții (două aici, una pe fiecare parte a copacului) din care se ridică verticala, albul pereților și roșul acoperișului atrage privirea și îl forțează să măsoare lumea reală. Prin efect de recesiune în comparație cu pinul, aici spațiul se lărgește cel mai mult, acolo unde pictura apare cel mai figurativ.

Dar reciproc, chiar la nivelul, ca să nu spunem în contact, a celor două clădiri albe care dau măsura adâncimii, pinul este apreciat în dimensiunea sa dublă dinamică, de ascensiune verticală și expansiune laterală, ceea ce îl face o ființă proliferantă care pare să aibă vocația de a ocupa toată suprafața reprezentării, de a o încadra prin dispunerea ramurilor sale și de a o anima prin masele împrăștiate ale frunzelor sale. Așadar, din nou în această pictură, arborele capătă o dimensiune simbolică: felul în care este reprezentat și în care atât favorizează, cât și restricționează efectul profunzimii pare să constituie echivalentul unei declarații de estetică (o artă poetică) în acțiune.

Ultima modalitate de a picta este cea folosită pentru cer. Vopseaua a fost depusă în golurile dintre ramuri după ce au fost vopsite. Modul în care a fost trecută culoarea este perceptibil peste tot și această prezență a facturii, ca și în toate celelalte locuri în care factura este vizibilă, produce un efect de suprafață. În plus, albastrul cerului se află în locuri amestecate cu ocru portocaliu, care îl conectează la fel de bine cu câmpurile îndepărtate din zona centrală, precum și cu calea care începe în prim-plan; este, de asemenea, în zona pictată de seturi de taste juxtapuse deoarece, peste tot, albastrul este împrăștiat acolo. Aceste asemănări cromatice, întărind efectul produs de factură, împiedică apariția cerului ca un spațiu care se lărgește la infinit, care este de obicei în pictură atunci când este gol de nori.

În cele din urmă, o întâmplare care nu este neobișnuită în picturile de la sfârșitul vieții lui Cezanne, există un loc în care felul în care a trecut culoarea - cel al cerului din nou - nu poate fi în niciun caz justificat referențial: este în stânga a picturii o lungă bandă verticală de albastru care, la cel mai înalt nivel, corespunde cerului văzut sub frunzișul de pin, dar își pierde această justificare atunci când este extinsă mai jos, foarte departe sub orizont. Nici nu putem recunoaște în acest albastru transpunerea „senzației colorate” a unui pictor, deoarece peste tot în pictură notația unor astfel de senzații menține o relație de analogie cromatică cu ceea ce le-a stârnit. Singura explicație pentru prezența acestui albastru este că servește la provocarea săpăturii care, dacă nu ar fi acolo, ar produce succesiunea a trei mase de verdeață diferențiate care se întind de la partea de jos la partea de sus a picturii. Albastrul neagă distanța lor, care este, de asemenea, tăiată de trunchiul de copac care se ridică paralel cu marginea picturii.

De asemenea, pinul de Alep este potrivit pentru mimesis cea a poesis. Deoarece, dacă este un copac cu un port pitoresc reprezentativ pentru însorita Provență, este și un copac care crește pe soluri epuizate și recuperează terenurile devastate: a fost, așadar, simbolic pentru întreprinderea cezaniană de a renova o pictură obosită. prospectul.