Articol

1 Experiența iubirii și arta dansului par să împărtășească același teritoriu - un corp doritor, dornic de mișcare înrădăcinat într-o imaginație singulară și proiectat spre celălalt. Dansul ca formă artistică evocă, întărește și clarifică dorințele și fanteziile corpului iubitor. „Îndrăgostirea”, „dragostea la prima vedere” - experiența iubirii este radicală, de fiecare dată copleșitoare și unică. Sentimentul de dragoste are un impact radical asupra corporalității [1] explorată și pusă în scenă de coregrafi și dansatori. Corpul iubitor poate fi bucuros, cuprins de brutalitatea unei răpiri, sau brusc deposedat și redus la o pasivitate uluită.

2 Experiența de dragoste reprezentată pe scena coregrafică de astăzi este fundamentul unei noi poetici a experiențelor puțin indexate. Adesea, această cercetare se desfășoară printr-o serie de propuneri tematice, abordări improvizate sau explorări ghidate, uneori chiar de către interpreți.

3 Dacă dansul este „o artă care se practică pe baza atât de puțin: materie a sinelui, organizarea unei anumite relații cu lumea [2]”, cum să dăm apoi substanță corpului amoros? Cum abordează coregrafii de astăzi această experiență specifică în scrierea lor, în lucrul împreună cu dansatorii și din ce surse? Care sunt kinezii care stau la baza experienței iubirii, cum să le accesați, cum să le puneți în scenă ?

4Acest studiu explorează noua poetică a corpului amoros în dans bazat pe câteva lucrări coreografice de actualitate (și fără pretenții de exhaustivitate): corpul amoros capabil de toate excesele în Blush (2005) de C ie Ultima Vez de Wim Vandekeybus; corpul iubitor posedat și înstrăinat de pasiune în Dark Matters de C ie Kidd Pivot de Crystal Pite, în Lost for Words (2010) de C ie Spellbound de Mauro Astolfi; corpul amoros, purtat de un flux, livrat la intensitatea dorinței sale sau inspirat de pierderea unei persoane dragi în Quinttet (1995) din Baletul de la Frankfurt de William Forsythe; corpul vulnerabil îndrăgostit, expus, cu simțuri amplificate și confuze în Flesh (2011) de C ie NDTII de Ivan Pérez.

5 Dacă poetica încearcă să identifice ceea ce, într-o operă de artă, ne poate atinge, ne poate lucra sensibilitatea, rezonează în imaginație [3], ce căi urmează coregrafilor pentru a atinge pragul de vizibilitate din care experiența amoureuse se poate oferi percepția dansatorului și, ulterior, la cea a spectatorului? Corpul este o zonă de experiență legată de imaginar, care face obiectul unei construcții complexe și unice. Scrierea coregrafică în curentul dansului contemporan urmărește să rupă stereotipul fizic dezvoltat din imagini dobândite sau parazitare, să evacueze din experiență controlul analitic sau predictiv care blochează apariția unei mișcări incredibile. Fiecare artist își folosește propriile strategii pentru a extrage sentimentul inimitabil și imediat al iubirii.

6 Izvoarele noii poetici ale corpului iubitor încep prin alegerea unui cadru de referință complex și încurcat. Un exemplu este filmul Blush (2005), o ficțiune inspirată din mitul lui Orfeu și Euridice, în regia coregrafului Wim Vandekeybus. Construit pe principiul mecanismelor de vis, Blush este o călătorie onirică și erotică oscilând între decorurile corsicesti paradisiace și mahalalele de la Bruxelles. Înscenarea în dans a acestui mit evocă în mod repetat „pasiunea pentru dragoste” și „dorința ascendentă”, strâns legate de figura lui Eros. Această cifră, potrivit lui Olivier Sirost, rămâne mărturia importantă în cultura occidentală a statutului acordat corpului:

8 În Blush, Wim Vandekeybus a găsit începuturile imaginarului trupului iubitor în mitologia greacă:

10 Povestea lui Orfeu și Euridice este intercalată cu viziuni onirice și erotice care se succed și sunt declinate în mai multe vise: dorințe imposibile, căutarea unui iubit pierdut ... Împletirea mai multor referințe, polifonia mai multor voci exaltate generează o înscenare amețitoare a corpurilor dansante.

11 O înscenare a visului erotic, o temă recurentă în Blush, începe cu un duet, o femeie ondulată pe corpul unui bărbat adormit. Această scenă este tulburătoare, deoarece cei doi sunt prezenți și absenți, pasivi și implicați în intensitatea predării lor la venerări erotice, vulnerabili și expuși în această intimitate comună. Aici somnul, deoarece nevoia principală a corpului de a se răsfăța cu o creștere a dorinței avortate de obicei într-un spațiu social constrângător, devine scena auto-afecțiunii. Imaginarul și materialitatea senzualității și sexualității corpurilor iubitoare devin o.

12În următoarea imagine, filmată pe o plajă mărginită de apă turcoaz, acest duet este înlocuit cu altul. Duo-ul devine un trio, un întreg. Pe măsură ce atracția răsare și se risipește, privitorul vede ochi care strălucesc de invidie, gelozie, furie. Corpurile se acumulează, se transformă, scapă la nesfârșit. Acest zbor recreează o mișcare „spre”, „cu”, „împotriva”. Principiile improvizației de contact [6] de la baza împletirii, aruncării, purtării, căderii, susțin acest limbaj imprevizibil al dorințelor carnale până la punctul în care spectatorul se poate întreba dacă experiența de dragoste trăită prin materialul viselor poate avea o realitate greutate.

Inspirat întotdeauna de vise și puternica lor încărcătură instinctuală, Wim Vandekeybus surprinde reprezentări spontane ale dorinței prin intermediul camerei în scene fără suflare de improvizație corp la corp. Secvențele de dans sunt interpretate și filmate pe nisip, în apă, în pădure, sub apusul soarelui. Mediile naturale în lumină orbitoare sau întuneric copleșitor îi obligă pe artiștii interpreți să găsească și să orchestreze forțe de echilibrare cu corpul lor în doage amețitoare, care se rostogolesc în nisip, iarbă și apă. Ei explorează noi modele gestuale, noi percepții sub ochiul privitorului care devine martorul unei plăceri intensificate de mișcare și povești de dragoste în continuă metamorfoză. Înscenarea erotică și de vis a corpului iubitor urmează o abordare coreografică singulară:

15Dorința erotică, prin caracterul său imprevizibil, generează o tensiune între control și libertate, care îi dezvăluie impulsul, riscul sau, după cum mai spune Ariane Fontaine, „transportul incert al ființei dincolo de propriile bariere”, înainte de a concluziona că „dansul este astfel dezvoltat, de la un gest la altul, de la un relief la altul, deschide granițe, ne spulberă cu forța sa cinetică "[8]. Între ușurința euforică a zborului și abandonarea în greutatea materialității sale calde, corpul amoros își pierde suporturile obișnuite și referințele sale logice (privirea focală, orientarea spațială, echilibrul etc.).

16Utilizarea distorsionată a tehnicii de improvizație de contact americane postmoderne, precum și secvențele de dans-teatru care pun la îndoială poezia dorinței, oferă o rescriere contemporană a unuia dintre miturile fondatoare ale inconștientului occidental [9]. Lucrarea coregrafică despre experiența amoroasă din Blush este o explorare a inconștientului sălbatic, a impulsurilor contradictorii (corpul amoros prins între „a dori” și „a nu dori”), a imaginației, unde corpul își are dorințele. . Chiar titlul - roșeață, „a roși” - indică acțiunea bruscă a sângelui mișcat de o emoție puternică și incontrolabilă. Corpul iubitor este pregătit pentru orice, capabil de orice exces. Wim Vandekeybus folosește fantezia erotică pentru a dezvălui forța cinetică, natura sălbatică a dorinței. Tensiunea extremă care conduce acest corp oscilează între control și eliberare. Coregraful atrage din rezervorul de ritmuri și instincte care agită și mișcă corpurile interpreților prin scurte improvizații filmate pe loc în condiții de urgență.

17 Lucrarea coregrafului asupra corpului iubitor face parte, de asemenea, dintr-un proiect coregrafic singular. Alena Alexandrova afirmă în Furious Bodies, Enthusiastic Bodies că munca ei se concentrează pe expunerea radicală a unui corp în afectabilitatea acestuia și în contradicția permanentă dintre dorința corpului și imposibilitatea acestei dorințe, între reprezentarea corpului și prezența Sa . Afectabilitatea este un concept dezvoltat de Jean-Luc Nancy pentru a lega starea de afect, expunere și atingere într-o constelație [10]. Această stare devine efectiv în Wim Vandekeybus fundamentul prezenței materiale a corpului iubitor. Emoția este extrasă din interiorul corpului și dansul este conceput ca un eveniment:

18 La rândul său, coregraful Ivan Pérez folosește și tehnica improvizației de contact pentru o imersiune în afectabilitatea corpului iubitor și pentru construcția de duete în piesa Flesh (2011) cu C ie NDTII. Atingerea erotică, interzisă de Steve Paxton, este împinsă la extremă în punerea în scenă coregrafică de o cercetare asupra nudității corpului doritor. O dansatoare își expune corpul gol partenerului ei și publicului. Într-un duet lung, cei doi dansatori se angajează în game spectaculoase care îi evidențiază sau îi ating pieptul fragil. Mâinile partenerului ei ajung la acest corp poros și înfricoșat în timp ce scapă. Uneori mâinile îi ascund ochii și o ghidează simultan în spațiu, o susțin în vacilări. Stările de predare, încredere și teamă de ceea ce poate fi atins și, prin urmare, supărat, trec prin corpul iubitor și marchează „momentele corpului” de sarcină dramatică. Pielea devine un mediu perceptiv, care pune corpul în raport cu toate punctele spațiului:

20 Ochiul coregrafului, care materializează treptat experiența amoroasă bazată pe munca comună a interpreților, ia un rol deosebit în crearea a trei piese de William Forsythe în 1995. Aici, procesul de creație coreografică ne ascunde și ne dezvăluie în același timp un „text ascuns” sub formă de elemente de formulare alese și aranjate pentru a crea un corp iubitor care se evaporă în spațiu. Crearea Eidos/Telos în 1995 este un moment important de cotitură în evoluția cercetării coregrafului.

21Marcat de un eveniment tragic, moartea soției sale Tracy-Kai Maier [13], care a murit de cancer în 1993, coregraful pune la îndoială fragilitatea corpului și dispariția acestuia, „evaporarea acestuia în spațiu”. A dedicat două piese soției sale, Ca grădină în acest cadru în 1992 și Quintett în 1993:

23 Coregraful afirmă că interesul principal al As a Garden în acest cadru constă în căutarea acestui iubit corp pierdut:

25 Aceleași teme ale fragilității generate de o stare de orbire și de transparența mișcării au inspirat crearea lui Quintett în 1993 [17]. În ritmul muzicii populare de Gavin Bryars, sângele lui Isus nu mi-a picat niciodată, piesa „coregrafează pierderi, căderi, o alunecare [18].

Punctul de plecare pentru dezvoltarea piesei este un videoclip în care Forsythe arată câteva secvențe de mișcări. Apoi dansatorii Stephen Galloway, Jacopo Godani, Thomas McManus, Jone San Martin și Dana Caspersen colaborează pe baza experienței lor de diverse operațiuni de improvizație în cadrul companiei pentru a dezvolta duete. Ghidate de memoria lui Tracy-Kai Maier și impregnate de prezența ei, acțiunile lor provoacă în mod repetat reacții emoționale foarte puternice în Forsythe. Coregraful decide asupra structurii finale tăind toate propozițiile care îl fac să plângă. Și totuși, secvențele aranjate păstrează aura de suferință a unei dorințe de dragoste avortate, așternuturile avortate evidențiază imposibilitatea reuniunii, gesturile neterminate demonstrează o stare de fragilitate extremă.

27În timpul spectacolelor, unele improvizații persistă pe scenă conform principiului „temei și variațiilor”; dansatorii răspund reciproc la expresiile gestuale folosind același tipar de mișcare ca un ecou. Mișcările inițiate de corpurile dansatorilor sunt abandonate pe parcurs, urmate de o cădere sau pierdere a orientării spațiale. O atmosferă de pustiire și dezintegrare corporală domnește pe platou.

28 Coregraful explică faptul că această cercetare asupra fragilității și transparenței mișcării provine și din nevoia de a abandona voința călăuzitoare în această dureroasă perioadă a vieții sale. Abandonarea voinței de a controla totul pe măsură ce se deschide către noi posibilități de mișcare a fost o idee călăuzitoare a lungii sale lucrări experimentale:

30 Mișcarea care seamănă cu o dizolvare în spațiu este generată, potrivit coregrafului, de memoria kinestezică și proprioceptivă a corpului dansatorului. În acest moment, chestionarea funcționării memoriei, foarte prezentă în gândirea coregrafică a lui Forsythe, puternic afectată de pierderea soției sale, inspiră un nou punct de cotitură în metodologia sa de improvizație în timpul creației Eidos/Telos. Tema memoriei și funcționarea acesteia devine preponderentă în invenția noilor metode de experimentare coregrafică și a unei noi poetici a corpului amoros, menită să facă din memoria corpului amoros un „nor de imagini”.

31 Pentru crearea lui Eidos/Telos (1995), Forsythe se bazează pe cartea Căsătoria cadmelor și armonia de Roberto Calasso [20]. Acesta din urmă dezvoltă o reflecție complexă asupra temelor morții, transmiterii, genealogiei, istoriei și memoriei, printr-o narațiune picturală în care zeii se amestecă cu muritorii obișnuiți. Roberto Calasso descrie memoria ca un nor de imagini care însoțește întotdeauna mintea. În acest scop, el folosește noțiunea de „eidolon” care are mai multe semnificații: simulacru, fantomă, apariție sau imagine concepută în minte [21].

32Inspirat de aceste idei, Forsythe, la rândul său, introduce noțiunea de „eidolon” ca un „nor de cunoștințe fizice” care însoțește dansatorul. Punctul forte al acestuia din urmă este, prin urmare, să poată atinge această amintire a experienței dansului pe care trebuie să o danseze/improvizeze în acest moment. Această idee se leagă de viziunea lui Roberto Calasso despre eidolon, acest „nor de imagini” care îngrozește mintea de care este atașat și îl obligă să acționeze. Astfel puterea minții constă în artificiul cu care reușește să detașeze aceste imagini eidetice și să le pună la îndoială. La fel, în practica improvizației, dansatorul se bazează pe „norul său de cunoștințe fizice” pentru a răspunde constrângerilor externe cu mișcări adecvate.

33Forsythe afirmă că prin practica improvizației dansatorii explorează „mecanismele memoriei din dansul în sine, adică în corpul însuși [22]”. Într-un efort de a crea o metodă fizică care să reflecte funcționarea memoriei de dans pe care dansatorul o folosește tot timpul, Forsythe folosește o reprezentare vizuală a „eidolonului” prin kineasfera dansatorului. Pentru a traduce funcționarea memoriei de dans într-o metodă fizică, coregraful își imaginează kinesfera fiecăruia ca pe un spațiu locuit de „eidolon” lor personal, în același mod în care memoria locuiește în corp:

35 Definiția propriocepției Forsythe este „senzația corpului de propria prezență [24]”. El susține că prin această senzație apare „eidolonul” sub forma „memoriei lipsite de conștiință de sine”. Cu alte cuvinte, prin corp se exprimă inconștientul:

37 Astfel, mișcarea corpului amoros al coregrafului, în căutarea Euridicei sale, scoate bucăți de memorie, figuri care amintesc de experiențele din trecut. Forsythe specifică că aceasta este o actualizare a memoriei, o descoperire, o „percepție a memoriei [26]”, indusă inevitabil de răsucirile și tensiunile corpului în kineasferă.

39 Noua poetică a corpului iubitor se bazează pe prezența imediată și mișcătoare a unui corp care vorbește din sine, din singularitatea sa. Fiecare pas evocat creează un univers generat de calvarul său unic al experienței iubirii. O invitație în intimitatea corpului, o dorință de a deschide o grădină secretă privirii noastre, o scufundare în viscere, ca un autoportret al necunoscătorului de sine, care desfășoară informele și noile sale posibilități ale experienței iubirii.