Articol

1Dintre lucrările prezentate în frumoasa expoziție Les Vanités dans la peinture au XVIIe siècle (Musée des Beaux-arts de Caen/Paris, Galerie du Petit Palais, 1990-1991), pictura de Pietro Della Vecchia, Vocația Sfântului Francisc Borgia (pictat între 1664 și 1674) [1] ni s-a părut deosebit de remarcabil. Cu siguranță nu prin calitatea sa picturală (mai degrabă mediocru), ci prin singularitatea subiectului său și intensitatea sa dramatică. Scena prezintă o mulțime de oameni care se mișcă în dezordine pe o scară. Ele par să scadă, parcă alungate de un spectacol de nesuportat: în golul care se scufundă astfel, se descoperă un sicriu deschis. Ceea ce este expus, cu o sinceritate aproape indecentă, este cadavrul pe jumătate descompus al unei femei splendid îmbrăcate. Sfântul, învăluit deja în lumină, face câțiva pași înapoi, contemplând la fel de fascinat acest chip roșit și distrus de moarte.

2 Anecdota este bine cunoscută, iar povestea edificatoare. Pentru ca nimeni să nu-l ignore, este amintit și de inscripția în limba vulgară din dreapta jos. O traducem: „Sfântul Francisc Borgia Duce de Gandia la vederea cadavrului împărătesei soție a unchiului său Carol al V-lea a hotărât să intre în Societatea lui Iisus din care a devenit încă din al treilea general. „Ducele de Gandia (1510-1572) fusese de fapt însărcinat să însoțească trupul împărătesei Isabella a Portugaliei până la ultimul său loc de odihnă. Lovit de groază la deschiderea sicriului, a jurat să ia ordine, ceea ce a făcut după moartea propriei sale soții.

3 Narațiunea iconică avea nevoie de aceste clarificări textuale? Este într-adevăr aici în sine foarte clar. În pragul expresionismului (parodie?) Prin excesul limbajului corpului, el declină de la personaj la personaj întreaga gamă de sentimente pe care un astfel de spectacol le poate trezi: surpriză, groază, dezgust, respect, compasiune ... compoziție în oblice convergente expune într-un anumit dezechilibru [2] și perfect neverosimil cei doi protagoniști: Sfântul și Regina Moartă. Astfel apare o antiteză în confruntarea a două fețe: cea a Sfântului, asemănătoare cu cea a lui Hristos, deja scăldată în lumina divină și cea a femeii Moarte desfigurată de descompunere. Spectacolul costumelor, bijuteriile, țesăturile doar subliniază în continuare groaza spectacolului. În colțul sicriului coroana a alunecat pe dos: cea care a purtat-o nu mai este o prințesă, o frumusețe sau o femeie. Este deja, așa cum ar spune Bossuet [3] cam în același timp după Tertullian: a je ne sais quoi care nu mai are un nume în nici o limbă. Punerea în scenă este cea a Învierii lui Lazăr, dar accentul, spre deosebire de modelul evanghelic, este pus pe pierderea iremediabilă a Carnei, oricât de domnească ar fi.

4 Prin urmare, această pictură de Pietro Della Vecchia merge foarte departe în demitizarea puterii regale. Este cu siguranță o operă care se dorește edificatoare, reprezentarea unui episod de referință în viața unui sfânt, un gen cunoscut și ilustrat prin nenumărate exemple. Titularul care însoțește imaginea îl plasează, așadar, clar într-o perspectivă atât narativă, cât și didactică. Ne gândim la acele poze care erau afișate în fața bisericilor sau la târguri, pe care un narator înarmat cu o baghetă le-a comentat în folosul oamenilor buni analfabeți. Dar este și ilustrația unui topos uzat la obiect: cea a confruntării dintre măreție și nimic [4].

6 Această confruntare atinge în mod evident intensitatea maximă în întâlnirea dintre Prinț și Moarte. Acesta din urmă, în acest moment, îl dezbracă de toate privilegiile și îi amintește cu brutalitate de condiția sa de ființă umană în ceea ce este cel mai amar și mai efemer. Lucrările literare, lucrările plastice au declinat acest topos în mai multe forme: trepte, discursuri funerare, elegii, morminte, dansuri macabre, figuri culcate, răcite pentru a arăta că nici o faimă, nici o coroană nu poate împiedica regele să dispară. Ca ultimul dintre supușii săi și că gloria Eroului nu îl urmează în Apoi.

7 Acest motiv a fost adesea repetat în forma sa cea mai pesimistă la sfârșitul Evului Mediu: știm că în Danses Macabres Regele și Împăratul, Regina și Împărăteasa conduc calea, mult împotriva voinței lor. Renașterea, care atât de des glorifică Carnea vie și bucuriile ei imediate, pare să o fi neglijat, cel puțin în timpul primei sale înfloriri. Moartea prinților, odată cu apariția gravurilor tipărite, a inspirat totuși în nordul Europei, în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, imagini de noutate singulară.

8 În acea perioadă, prinții și Marele erau în mod evident pe moarte la fel ca înainte. Dar în contextul războaielor religioase care au supărat în special Europa și Franța, acest lucru la urma urmei banale a atins o frecvență anormal de mare și modalități deosebit de remarcabile. Totuși, am lăsa aceste ilustre personaje să piară în pace în întunericul istoriei, ca atâția care au venit înaintea lor, dacă imaginea nu ar fi intervenit. Într-adevăr, datorită invenției gravurii și a mijloacelor de difuzare pe care le-a facilitat, iată că pentru prima dată evenimentul istoric a reușit, aproape imediat, să se găsească confiscat, desenat, gravat, tipărit, publicat. niciodată înainte.

9 Abundența de documente de acest fel arată că interesul public a contribuit la succesul lor. Astfel, prin „șocul imaginii” însoțit de texte mai mult sau mai puțin succinte, toată lumea a devenit un spectator al morții Prinților, până atunci ascuns în secretul Curților. Imaginea a devenit apoi mărturie, narațiune, dar de cele mai multe ori un instrument de propagandă. Înainte de a fi exemplum, Moartea Prințului este atunci un spectacol, dar spectacolul nu este niciodată nevinovat. Astfel, în numeroasele gravuri izolate sau ulterior care evocă moartea ducelui de Guise, asasinarea lui Henri al III-lea sau execuția contilor Egmont și Horn [5], asistăm la un cadru real pe scena evenimentului ca „lucru văzut”, de altfel cel mai adesea reconstituit în mod arbitrar.

11O altă gravură [8] se distinge printr-un anumit format. Este încă o amprentă din Liga și încă de Henri de Guise. De data aceasta este înfățișat singur, culcat, străpuns de lovituri, așa cum Henric al III-lea l-a descoperit chiar după crimă. Gravura dreptunghiulară și orizontală pare să urmeze forma corpului. Două perdele încadrează viziunea, fără niciun alt decor. Întregul evocă irezistibil imagini ale lui Hristos care a murit în Mormânt, ca de exemplu pictat de Holbein. De la a fi un martir, eroul este aproape zeificat.

12 Aceste imagini ale morții unui prinț nu sunt, prin urmare, doar mărturii, narațiuni sau chemări la acțiune. Pot să trezească alte ecouri, să deschidă alte perspective, să sugereze alte meditații. Când profită de aranjamentul plastic al unui martiriu sau al unui înmormântare, evenimentul individual, în ciuda caracterului său excepțional, poate fi gândit ca o continuitate, chiar și ca o tradiție. Astfel faimoasa scenă a morții lui Henri al II-lea, în cele Patruzeci de tablouri referitoare la războaie, masacre și tulburări în Franța de Jean Périssin (1559-1570). Regele rănit stă întins pe patul său, înconjurat de soția îndurerată și de rudele sale. Omul pe moarte, familia sa, medicul neajutorat, patul, masa: aceste elemente diferite sunt cele pe care le găsești în amonte în ilustrațiile medievale ale lui Ars moriendi; vor fi în continuare, în aval, refuzate să se sature în The Way to Prepare Well for the Death of M. de Chertablon (1700) [9]. Tot ce lipsește este diavolul și îngerul, actori supranaturali și obișnuiți ai acestor momente finale. Scena este secularizată, dar moartea Regelui, în ciuda strălucirii costumelor, celebritatea actorilor, bogăția mobilierului, nu diferă, în principalele sale trăsături, de cea a oamenilor obișnuiți.

13 Astfel, poate începe o reflecție asupra limitelor puterii și egalității înainte de moarte. O reflecție implicită, însă, și sugerată doar de reluarea schemelor plastice anterioare încărcate cu semnificație prin utilizare. Nu fără echivoc: este aceasta o sărbătoare sau o vanitate? Acesta este motivul pentru care am evidențiat pictura lui Della Vecchia, care are această dublă funcție: arată și demonstrează în același timp și, prin naivitatea sa, prin însăși stângăcie denunță ambiguitățile motivului. La fel ca gravurile pe care tocmai le-am comentat, este narațiunea unei anecdote istorice, datată și ancorată în timp; punerea în scenă realistă, aproape vulgară, îi atestă veridicitatea. Dar retorica ei brutal didactică ne invită să mergem dincolo de istorie într-o perspectivă eshatologică care este într-adevăr cea a deșertăciunilor. Regina Moartă nu este atunci decât figura aproape insuportabilă a unei formidabile antiteze: cea a Puterii și Neantului [10].

14 Ne-am aștepta să găsim frecvent în emblematic un motiv atât de promițător, atât de bogat în potențialități moralizatoare și oportunități plastice. Cu toate acestea, aparițiile acestui motiv par la început foarte rare. Niciunul nu se găsește în Emblematum Liber din Alciat (1531), un prototip al genului. Desigur, vedem câțiva oameni mari mor acolo: Brutus, Hector, Adonis ... Dar lecția pe care o învățăm nu este vanitatea onorurilor sau caracterul efemer al puterilor acestei lumi. Ele ilustrează de fiecare dată o altă morală: norocul depășind virtutea, cu morții nimeni nu trebuie să lupte, apărarea împotriva ofenselor lui Venus ... În acea perioadă moartea, suferințele trupului nu erau, de altfel, subiecții preferați ai emblematici, care preferau reflecțiile asupra viciilor și virtuților, asupra relațiilor umane, deci asupra vieții, mai degrabă decât asupra morții.

15 Una dintre primele colecții franceze, Théâtre des Bons Engins de Guillaume de La Perrière (1539), oferă totuși o variantă a morții prințului bazată pe o metaforă împrumutată din jocul de șah [11]. După cum a spus G. Mathieu-Castellani, această metaforă nu este nouă; este un sistem metaforic complex care evidențiază simbolismul puterii regale deja utilizat pe scară largă încă din secolul al XIII-lea. Imaginea pare inofensivă: două figuri bogat îmbrăcate în moda anilor 1530 se pregătesc să părăsească o masă de joc. Una dintre ele ridică pionii de pe tabla de șah și le pune într-o pungă. Familiarizarea gestului și a scenei este imediat corectată de textul însoțitor: