Articol

1 În noiembrie 1945, editorii revistei Società au scris:

5 Acest articol analizează acest moment foarte special din istoria Italiei. Se concentrează asupra primilor ani de după război, când nevoia de a considera 1945 ca „anul zero” s-a confruntat cu o realitate care încă poartă consecințele distructive ale conflictului. Mă bazez pentru aceasta pe lucrări noi, care consideră 1945 mai degrabă ca o graniță poroasă decât ca o ruptură absolută între două epoci și care analizează perioada imediat postbelică în afara narațiunilor obișnuite ale americanizării și sovietizării [4]. Atitudinea anticipativă a partidelor politice și a narațiunilor colective, insistența istoriografiei asupra reconstrucției Italiei în contextul politic al Războiului Rece și modelul american de modernizare au modificat sentimentul, care este dominant în 1945 și 1946 în rândul italienilor, să experimenteze un interregn, să se confrunte cu „o epocă fără continuitate, într-un spațiu fragmentat”, așa cum a spus-o atât de bine criticul italian Anna Maria Torriglia [5].

Și totuși, ceea ce Pieter Lagrou a observat pentru Franța și alte țări din Europa de Vest este valabil și pentru Italia: optimismul public din perioada imediat postbelică a ascuns efectele secundare și reziduurile lăsate în urmă. În sfera privată de un război complet - consecințele fizice și psihologice pe termen lung ale anilor de lipsă, persecuție, umilință; dezorientarea legată de deplasarea în masă și pierderea legitimității autorităților locale și naționale discreditate politic [6]. Pentru a identifica aceste alte povești, este necesar să ne bazăm pe narațiuni alternative, narațiuni care se referă atât la deconstrucție, cât și la reconstrucție și care rămân pe adevărata „neputință, umilință și pierdere a sensului” care apucă oamenii. războiul [7].

7 Cinematograful italian din acei ani a oferit o sursă privilegiată pentru construirea unei narațiuni alternative de acest tip referitoare la tranziția dificilă de după război și dictatură. Filmele italiene din anii 1945-1948 sunt bântuite tocmai de întrebări care au găsit un teren nefavorabil pentru exprimare în literatura istorică [8], cum ar fi moștenirea violenței fasciste și a războiului, necesitatea revenirii la valorile umaniste, importanța și sensul a mărturiei și a limbajului, precum și a efectelor războiului asupra rolurilor de gen. Ne vom concentra aici pe filme neorealiste, în care aceste întrebări joacă un rol special. În a doua parte a acestui articol, vom oferi o lectură în profunzime a filmului lui Alberto Lattuada, Il bandito (1946), care povestește întoarcerea dificilă și, în cele din urmă, tragică, a unui soldat italian deportat într-un lagăr german după armistițiu. semnat de Italia cu aliații la 8 septembrie 1943.

Întregul aparat de producție și distribuție a filmului în anii imediat postbelici era evident lipsit de toate, într-o stare de criză și redus la improvizație. Italienii care au plecat să conducă industria cinematografică în noua Republică din Salò i-au dezbrăcat echipamentul de la Cinecittà și Institutul Luce. Transformarea lui Cinecittà într-o tabără a ONU pentru persoanele strămutate și jefuirea studiourilor Salò de către armata germană rutată a lăsat o industrie cinematografică italiană lipsită de echipamente și privată de studiourile sale principale. [22] În plus, ocupanții aliați au acordat doar ajutor minim italienilor: a lăsa deoparte o industrie cinematografică a cărei rentabilitate față de publicul european fusese dovedită în timpul războiului a deschis calea pentru filmele americane de pe continentul european și, prin urmare, pentru profituri [23] . Organizarea ajutorului de producție în 1945-1946 reflectă noua configurație politică în Italia postbelică, surse catolice, comuniste și americane finanțând unele dintre primele filme realizate în acest nou context.

14 Numărul directorilor cărora trebuia să li se interzică exercitarea profesiei pentru câteva luni (cum ar fi Carmine Gallone, Augusto Genina, Alessandro Blasetti și Goffredo Alessandrini) a fost, prin urmare, foarte limitat. R. Rossellini și câțiva alții, care realizaseră filme militare în sprijinul forțelor armate în timpul celui de-al doilea război mondial, nu erau îngrijorați [24]. Același lucru a fost valabil și pentru liderii instituțiilor cinematografice fasciste precum L. Chiarini, regizor și director adjunct din 1935 până în 1942 al Centrului sperimental de cinematografie administrat de stat, care a revenit la postul său în 1948, precum și pentru cei care au ales să lucrează pentru Salò. Documentarul Francesco De Robertis, care fusese o figură centrală în cinematografia lui Salò, a continuat să filmeze filme militare în perioada postbelică, în timp ce scenaristul Piero Tellini a mers direct din cercurile Salò la cele ale neorealismului din stânga [25].

15 Cu toate acestea, o astfel de continuitate a personalului artistic și tehnic a creat, de asemenea, condițiile pentru experimentarea estetică. Se găsește în presa culturală și cinematografică din anii postbelici imediați expresia unui adevărat spirit de echipă al cărui obiectiv era implementarea unor modele de spectacol cinematografic care să rupă cu valorile producției și stilurile filmelor încurajate de fascism . Căderea dictaturii târzii a deschis o breșă: nu numai că „rolurile intelectuale au fost distruse”, așa cum a afirmat Umberto De Franciscis, dar incertitudinea și suferința au favorizat exprimarea, de către italieni, a temerilor și a sentimentelor autentice. După cum a spus Cesare Zavattini, războiul le-a dat italienilor „o forță de sinceritate pe care o vor pierde din nou foarte curând”. Și regizorilor îi revenea să facă ecou acestei sincerități și să-l facă semnul distinctiv al noului cinema italian. [26].

Această dorință colectivă de a forja un nou limbaj filmic, care este expresia unei investiții sociale și etice în imaginea diferită, a fost un element esențial al statutului neorealismului ca estetică transnațională. Noi forme de privire apăruseră în ultimii ani ai regimului fascist - dovadă fiind filme precum Ossessione de Luchino Visconti (1942) și Un pilota ritorna de R. Rossellini, precum și dezbateri în presa specializată despre realism. Cu toate acestea, nu s-au dezvoltat decât după ce țara s-a confruntat cu evenimentele dramatice și distructive ale războiului. După cum a observat C. Zavattini în 1944,

26Giovanna Grignaffini a scris că neorealismul a fost mai presus de toate o încercare de reconstituire a narațiunii despre Italia printr-o operație simultană de ștergere (a istoriei trecutului recent, acum discreditat) și a săpăturii (a originilor, identităților) [46]. Acest lucru este, fără îndoială, aproape de ceea ce A. Lattuada a vrut să spună când a scris în iulie 1945 despre necesitatea „să ne curățăm solul, să ne săpăm solul până la rădăcini, să săpăm în adâncurile amintirilor noastre poetice, ale sentimentelor noastre cele mai interioare” [47]. Cu toate acestea, această dorință de a începe de la zero de la o bază solidă și un fundal de inocență emoțională a trebuit să lupte cu realitățile complexe ale Italiei din 1945, când prezentul a fost puternic determinat de moștenirile trecutului. Filmele neorealiste au navigat în acest timp și spațiu fracturat, ghidate de dorința de a găsi o modalitate de a exprima toate acele lucruri noi care nu au putut fi exprimate înainte, bine conștienți de faptul că războiul și consecințele sale au reprezentat o oportunitate pentru ei de a conferi cinematografiei o autoritate și funcționează diferit de ceea ce fuseseră sub regimul fascist.

27 Aș vrea acum să explorez aceste teme printr-un studiu atent al filmului Il bandito, de A. Lattuada. Deși foarte reușit la acea vreme, acest film a primit relativ puțină atenție. Nu se bucură de statutul de capodoperă neorealistă, dar este o manifestare estetică foarte interesantă a procesului de „autoexplorare, ajustare și reorganizare profundă” pe care Italia îl experimenta imediat după război. Întruchipează punerea în valoare a elementelor umaniste pe certitudini ideologice, pe care G. P. Brunetta le consideră tipice începuturilor neorealismului. În timp ce denunță nedreptatea socială - în acest caz, indiferența cu care sunt tratați veteranii de război - el nu oferă un răspuns clar la întrebările pe care le pune. Această nedeterminare o face o reprezentare cinstită și relevantă a istoriei [48].

29A. Lattuada credea că războiul a acționat ca un catalizator al schimbărilor istorice, al tranziției morale și estetice, iar această intuiție își găsește expresia și în cartea de fotografii, Occhio quadrato, publicată în 1941. Prefața, scrisă când a început serviciul militar în Italia, a denunțat consecințele psihologice și morale ale unor ani de educație fascistă în violență:

Deși Occhio quadrato a primit puține comentarii critice, această lucrare face parte din mișcarea către realism care a sedus atât de mulți intelectuali italieni în ultimii ani de război. Imaginile realizate de A. Lattuada, precum și altele datând din aceeași perioadă, fac parte dintr-o rețea intertextuală de imagini produse de italieni uniți de dorința de a arăta o Italia necontaminată de proiectele de transformare colectivă a dietei. La fel ca L. Visconti în Ossessione, A. Lattuada portretizează oameni și locuri în afara rețelelor de producție și reproducere fasciste (ca în Introvabile al fisco și alte fotografii ale persoanelor fără adăpost și ale sărăciei urbane). Și, la fel ca Francesco Pasinetti în Venezia Minor, un documentar din 1942, el se concentrează pe o „Italia Minor” care a rămas în afara circuitelor de turism și propagandă, unde viața de zi cu zi continuă pe fondul dificultăților războiului (ca în L 'erba a Venezia, care arată venețienii culegând ierburi între interstițiile pietrelor pentru pavaj). Aceste fotografii erau pentru A. Lattuada un tribut „bărbaților învinși și peste tot, în orice condiție, [către] voința încordată de a trăi și [pentru] nevoia de a iubi și de a spera [51]”.

32Dintre cele mai izbitoare imagini, în special pentru că indică nașterea unei noi sensibilități culturale care își va găsi expresia în neorealismul de după război, există cele din tarabele pieței de purici Sinigallia. Fotografiile amintesc de scenele pieței de vechituri ale Hoțului de biciclete de V. De Sica: poezia obișnuită, interesul pentru relația umană cu obiectele sunt pe deplin vizibile. Mormanele de obiecte de uz casnic și industriale, precum și numeroasele fotografii cu clădiri decrepite și abandonate, atestă interesul lui A. Lattuada pentru ruinele urbane cu mult înainte de bombardamente au făcut aceste icoane de război. Nu este surprinzător faptul că prefectul de la Milano a blocat temporar publicarea lui Occhio quadrato: imaginile sale infirmă fațada modernității și dinamismului italian propagate timp de douăzeci de ani de dictatură și transmit o perspectivă umanistă care nu a avut loc pentru a fi sub fascism. După cum a scris A. Lattuada în prefață:

34 Un realism nuanțat de umanism. Lattuada anticipează proclamația mult mai faimoasă a lui L. Visconti - făcută după căderea regimului - asupra necesității unui cinematograf „antropomorf” [52]. Ea dezvăluie calitățile care îi vor marca filmele în primii ani ai perioadei postbelice: un amestec de moralism și angajament social, dorința de a provoca un răspuns emoțional în spectator și intenția de a utiliza mediul filmului. scopuri din cele ale regimului fascist. În Il bandito, el îi amintește privitorului că are o voință proprie, că există legături între conștientizare și acțiune și că Istoria se regăsește și în istoria evenimentelor mici, în sfera vieții de zi cu zi.

35 Într-un interviu acordat la douăzeci de ani de la realizarea Il bandito, A. Lattuada evocă din nou atmosfera istorică și cinematografică din 1945, cu noile sale libertăți narative - tema haiducului era tabu sub fascism - și urgența comună de a spune povești din realitatea actuală din filme:

37 Intitulat inițial Il reduce, Il bandito abordează problema reintegrării dificile a veteranilor în societatea italiană de după război. Ernesto (Amédeo Nazzari) și Carlo (Carlo Campanini) - care se numără printre acești soldați italieni deportați de național-socialiști în lagărele de concentrare după armistițiul semnat de Italia la 8 septembrie 1943 - se întorc la Torino, că distrugerea războiului și Ocupația aliată a făcut-o de nerecunoscut. Prima jumătate a filmului se opune revenirilor foarte contrastante ale celor doi bărbați: Carlo, care locuiește la țară, își găsește casa și familia intacte, în timp ce Ernesto, confruntat cu absența familiei și a adăpostului, își dă seama rapid că veteranii nu au multe de așteptat de la stat când vine vorba de ajutor (apartamentul său a fost distrus de bombardamente, mama sa a murit și sora lui Maria este presupusă dispărută, înainte ca el să afle că este o prostituată). Se confruntă cu Maria și ajunge să se lupte cu proxenetul său, care este înarmat; Maria este ucisă de proxenet înainte ca Ernesto să-l omoare cu o armă.

38 Această crimă îl face pe Ernesto un fugar, iar a doua jumătate a filmului se concentrează pe noua sa viață de bandit într-o bandă condusă de Lydia (Anna Magnani), lăsând deoparte statutul său de veteran. Liniștea și talentele sale în luptă îl fac să preia ascendența asupra grupului și să câștige favorurile Lidiei, dar rămâne torturat intern și rămâne foarte atașat de Carlo și de fiica sa, Rosetta, pentru care cumpără jucării între doi gangsteri care se stabilesc în scoruri. Lydia fuge după ce a informat polițiștii despre activitățile bandei, iar filmul se transformă într-o ciocnire între bandiți și poliție. Este nevoie de o întorsătură dramatică atunci când bandiții pândesc o mașină, ucigându-l pe șofer, iar Ernesto descoperă că Rosetta este celălalt pasager. Evitând gloanțele și folosind bine antrenamentul său de război, reușește să-i predea înspăimântata Rosetta lui Carlo. Cu toate acestea, el nu vrea să se predea poliției, deoarece acest lucru ar însemna retrăirea traumei dezarmării și a închisorii sale în timpul războiului. Filmul se încheie cu moartea ei, jucăria Rosettei în mână.

41 Ernesto este astfel simultan, cu diferitele traume pe care aceasta le implică, o victimă a lagărelor de concentrare și un ucigaș cinic, produsul perfect al regimului fascist. Schimbări repetate în poziționarea lui Ernesto ca subiect evidențiază dificultăți în cunoașterea sau judecarea altora, în special în perioadele de tranziție, când schimbările psihologice nu apar neapărat în același ritm cu transformările politice. Acestea fac problematica identificării spectatorilor din motive morale și facilitează diferite forme de identificare pe tot parcursul filmului.

46 Dorința de a traduce, prin povestea lui Ernesto, dificultățile de adaptare la o realitate neobișnuită și în continuă schimbare a prezidat, de asemenea, asupra alegerilor stilistice ale lui A. Lattuada in Il bandito. Acest film a fost întotdeauna catalogat, uneori ambivalent, ca o operă neorealistă. Are multe caracteristici: filmarea în aer liber, primele scene filmate în stilul unui documentar, utilizarea distanței focale mari, recreerea timpului real în scenele în care asistăm la un eveniment, unde există mărturii; chiar subiectul filmului care își propune să re-traducă atât realitatea cotidiană, cât și efectele forțelor sociale și economice mai largi; utilizarea sunetului postsincronizat și amestecul de fotografii de studio și de exterior - ultimele două nefiind parte a mitologiei neorealiste, apărând în același timp în realizarea aproape a tuturor filmelor neorealiste. [64] Filmul lui A. Lattuada este, de asemenea, neorealist în modul în care înțelegem filmele neorealiste de astăzi: un amestec de istorie și tragedie, documentar și spectacol, rezultat din studiul etnografic al Italiei și un film transnațional imaginar [65].

57 De fapt, A. Lattuada nu îi încurajează pe italieni să râdă de nebunile lor militare, așa cum a făcut-o Carlo Borghesio în filmul său din 1948, Come persi la guerra; nici nu stabilește un program politic specific, așa cum este cazul în Caccia tragica. Mai degrabă, semnificația Il bandito ca figurare a istoriei constă în recurgerea la nedeterminare, în absența soluțiilor sale. Deși A. Lattuada promovează moștenirile din trecut ca o modalitate de a-i ajuta pe italieni să le dea sens, el se abține de la a oferi o cale sigură spre viitor. În acest sens, Il bandito se diferențiază de filmele despre Rezistență, unde au loc sacrificii ca parte a unei rezoluții pozitive a istoriei și ai căror eroi martirizați, precum Marcello din Roma, Orașul Deschis, sunt în siguranță. Moartea lui Ernesto nu are această semnificație. El este produsul unei povești care a fost întreruptă și care trebuie eliminată, dar moartea sa nu oferă nicio soluție la această problemă. Este mai degrabă un simptom decât o soluție la criza trăită.

58 Prezentat pentru prima dată la Festivalul de Film de la Cannes din 1946, Il bandito a avut succes popular atât în Italia, cât și în străinătate. Vedete precum A. Nazzari și A. Magnani au fost un atu extraordinar care s-a adăugat la atracția filmului cu gangsteri și la schimbările de stil și atmosferă pentru a-i face un divertisment bun. Filmul a obținut de trei ori mai multe admiteri decât Sciuscià de V. De Sica, iar în orașe precum Bologna a fost filmul cu cele mai mari încasări din sezon. [83] Reacția criticilor a fost mixtă, în Italia și în străinătate. Recenziile franceze au fost covârșitor de pozitive: G. Sadoul a găsit filmul care reflectă perfect noul stil cinematografic italian și noul său temperament social, în timp ce Paul Éluard a lăudat curajul lui A. Lattuada care a expus ceea ce majoritatea oamenilor au găsit prea dureros pentru a se confrunta [84]: „Întoarcerea unui prizonier cu toate deziluziile care cedează, care îndeplinesc ceea ce poate a visat în captivitatea sa. Îndrăznește să arate în acest film un răspuns atât la dorința sa de o soartă mai bună după suferință, cât și la visele sale erotice. "