Douglas Sirk din Douglas Sirk din Douglas Sirk din Douglas Sirk din Douglas Sirk din Douglas Sirk din

Retrospective: Douglas Sirk

Douglas Sirk

N.T. Binh

Un bărbat își bate soția însărcinată pentru că crede că tatăl adevărat este cel mai bun prieten al său (Scris pe vânt). Un tâlhar îl lovește pe iubita sa când află că este rasă mixtă (Mirage of life). Ascunzându-și identitatea, un playboy devine binefăcătorul femeii pe care a făcut-o văduvă și oarbă (Magnificul secret). Un producător de jucării renunță la dragostea vieții sale pentru a reveni la o existență burgheză, iar aparatul de filmat rămâne pe ultimul produs al companiei sale, „Rex robotul” (Mâine este o altă zi).

Aceste momente de neuitat pot fi găsite în filmele lui Douglas Sirk. Spus așa, te pot face să zâmbești. Faptul este că filmele lui Sirk nu sunt povestite, sunt văzute, sunt trăite: atâta timp cât cineva se lasă să se angajeze în aceste torente de improbabilitate, acestea sunt experiențe fără egal. Pentru că în aceste povești mai mari decât viețile, sunt jucate tragedii care evidențiază cruzimea ființelor, zdrobite de aparențele sociale și de iluzia fericirii: Imitația vieții, titlul original al Mirage de la vie, ar putea fi cel al toată opera lui Sirk.

Douglas Sirk, un realizator de origine germană, este în primul rând unul dintre cei mai prestigioși artiști ai Germaniei din anii 1920 și 1930, sub numele de Detlef Sierck. În teatru, a pus în scenă în special pe Strindberg, Shakespeare și Brecht (pe care i-a cunoscut). A început în cinematografie la Ufa, adaptând Molière apoi, remarcabil, Selma Lagerlöf și Ibsen.

Dar nu va obține succes comercial decât cu prima sa melodramă, Schlussakkord (1936) și, de atunci, înțelege că își poate transmite viziunea asupra lumii către publicul larg prin acest gen popular care amestecă două dintre elementele sale preferate.: Social conștientizare și ceea ce el numește „personajul divizat”. Așa face cu Zarah Leander, superstarul cinematografiei germane, în două drame muzicale superbe: Paramatta, închisoarea femeilor și La Habanera. Un prim-plan al actriței, cântând jalnic pe măsură ce ploaia se reflectă pe fața ei, va deveni ca o semnătură, repetată neobosit în filmele lui Sirk. Dar, spre deosebire de Zarah Leander, Detlef Sierck a refuzat propunerile opulente ale celui de-al Treilea Reich și a plecat mai întâi în Elveția, unde a regizat pentru un producător independent și admirator al filmului său Schlussakkord, un film fermecător despre aventurile unui tânăr muzician de la conservator (Final Acord, 1938), apoi pleacă în Franța unde refuză să realizeze un lungmetraj de Parti de Campagne de Jean Renoir.

Emigrat la Hollywood, a vegetat o vreme, apoi a semnat câteva filme de diferite genuri, care i-au stabilit treptat reputația: o dramă antinazistă solidă (Nebunul lui Hitler), o adaptare singulară a lui Tchékov (L'Aveu), un film de costume., minunată evocare a Vidocq unde strălucește George Sanders (Un scandal în Paris), filme negre interesante precum Des filles disparombres (remake-ul Traps de Siodmak) sau Jenny, femme marcată (co-scrisă cu Samuel Fuller), și câteva comedii de familie unde vioiciunea în felul tău te face să uiți subțireala materialului, cum ar fi No Room for the Groom sau Qui, așadar, a vu ma belle ?

De asemenea, îi datorăm un western, un film de război, un peplum, un divertisment strălucitor la Războiul de Independență din Irlanda (Captain Mystery). Și cel mai important, unele dintre cele mai profitabile melodrame din istoria filmului, care au început cu chicoteli de la criticii vremii, înainte de a fi redescoperite și măsurate pentru adevărata lor valoare. Acestea sunt filmele care i-au adus acum adorarea cinefililor, și mai ales șase dintre ele, filmate între 1953 și 1959 pentru Universal, sub conducerea producătorilor Ross Hunter sau Albert Zugsmith: The Magnificent Secret and Mirage of life, remakes melodrame regizate de John Stahl în anii 1930, recitite prin prisma ironiei conform lui Sirk; Tot ceea ce permite cerul și Scris pe vânt, cronici provinciale americane (Americana), una moale și a doua exacerbată, unde sentimentul fatalității este combinat cu o satiră socială corozivă; celelalte două fiind adaptări melancolice și dezamăgite ale unor autori de prestigiu: William Faulkner pentru The Round of Dawn și Erich Maria Note pentru The Time to Love and the Time to Die, complet reapropiat de romanticul sirkian.

După ce s-a retras după Mirage de la vie în 1959, la apogeul succesului public, Sirk a devenit ulterior unul dintre principalele numere ale revistelor intelectuale și ale universităților de film. Sirk și „politica autorilor”: Jean-Luc Godard și Rainer Werner Fassbinder, care jură pe el, îi consacră texte majore. Dintr-o dată, criticii americani, în special cei pasionați de studiile de gen (sociologia sexelor), încep să o revizuiască frenetic.

Douglas Sirk a realizat în cinematografie ceea ce, de exemplu, compozitorii de operă știau bine în secolele precedente: o artă de paroxism și emoție, în același timp de rigoare estetică și inteligență creatoare. Intervievatorii săi au vrut să teoretizeze și el s-a împrumutat cu amabilitate jocului: "Primele mele reacții la Magnificul secret au fost panica și descurajarea. Dar am fost atras de ceva irațional în acest proiect, totuși. Un fel de nebunie. Există foarte multe mică distanță între marea artă și fals; falsul care conține elemente ale nebuniei poate fi apoi mai aproape de artă "Pentru a depăși subiectele care susțin, distanța un material comercial, nuanța patosul cu ironie cel mai banal. Sirk a făcut toate acestea, desigur, dar nu mai mult decât orice mare artist - pictor, romancier, compozitor sau cineast - imprimându-și geniul în genurile populare. Ideea nu este neapărat să denigreze figurile impuse, ci mai degrabă să le folosească, să le imprime concepția sa despre univers și ideea sa despre spectacol.

Luarea unei lecturi marxiste sau freudiene sau brechtiene a celor mai mari filme ale lui Douglas Sirk este justificată (o mulțime de scrieri mărturisesc), dar nu de aceea sunt capodopere - nu numai. Clasicii literari precum Les Misérables și La Dame aux Camélias nu funcționează în ciuda codurilor dramatice care stau la baza lor, ci și datorită lor. La Bohême de Puccini se mișcă nu numai pentru că muzica este sublimă, ci și pentru că Mimi moare.

Motivul pentru care cele mai bune filme ale lui Douglas Sirk încă „lucrează” cu un spectator astăzi este potrivirea lor perfectă între substanță și stil. Dar o adecvare care are partea sa de schimbări și paradoxuri, întrebări și mitificare. Este spectacol și este „pentru minciună”, totuși credem în el: conștientizarea artificiului nu împiedică credibilitatea dramei, așa este contractul tacit dintre public și spectacol. Acest lucru nu este nou; pentru a-și justifica „sfârșiturile fericite”, Sirk a citat foarte ușor tragedia greacă și a admirat mai presus de toate Euripide, pentru ironia deus ex machina: „Știa cu ce se confrunta, pentru a rezolva contradicția aparentă dintre o situație imposibilă și nevoia pentru un final fericit. În Mirajul vieții, sfârșitul fericit, nu-l crezi. Nu ar trebui să-l crezi. Ceea ce îți amintești este înmormântarea. "

Regizorul a refuzat vechea controversă dintre conținut și formă. „Substanța este stilul”, a spus el. "Cadrele sunt gândurile regizorului. Iluminarea este filozofia sa." Din care act: niciun regizor nu a știut, ca el, să folosească lumina, culoarea, spațiul, editarea, în slujba unei astfel de expresii perfect organizate. Mari cinematografi și-au pus talentul în acord cu regizorul: celebrul Eugen Schüfftan care, din motive de uniune, a lucrat fără a fi creditat la Nebunul lui Hitler și Un scandal la Paris, pe atunci incomparabilul Russell Metty, al cărui clarobscur coexista cu splendorile tehnologiei. Acești magi ai imaginii au putut filma lumea, conform frazei preferate a regizorului, „printr-o fereastră întunecată”. Actori limitați (Rock Hudson, Jane Wyman, John Gavin, Lana Turner) au dezvăluit în Sirk, prin crack, o profunzime nebănuită. Alții, cu un temperament mai complex, pur și simplu au interpretat pentru el rolurile carierei lor, cum ar fi Dorothy Malone și Robert Stack, frate și soră în Written on the wind, soț și soție în Runda mortală a zorilor.

Etimologic, în „melodramă” există melouri și dramă: muzică și dramă. Punerea în scenă, potrivit lui Sirk, este orchestrată ca un scor, cu mișcările și tempo-urile sale. Piesele sale de curaj sunt adesea citate, dar melodiile lui Sirk nu se aprind doar: tăcerile, reținerea, sobrietatea, suspinele secvențelor sale intime sunt la fel de copleșitoare ca ariile sale virtuoase. Aceste sentimente secrete sunt evidente în special în cele două filme ale sale cu Barbara Stanwyck, All I Doresc și Tomorrow is Another Day, precum și în cea mai lirică capodoperă a ei, All Heaven Permits. Și aceleași sentimente se regăsesc aproape intacte în cele trei scurtmetraje realizate de Sirk în anii șaptezeci, filmate în 16 mm, fără mijloace, ca parte a unei școli de film: el livrează acolo, cu complicitatea lui Fassbinder, o schiță a stilului său ca postfață.