„Dansul este o artă de luptă”

După o paranteză fermecătoare, anul trecut, unde ați pus în scenă extazul și răpirea, iată că, în cele mai recente creații, ați revenit la suferință, la brutalitate. Și nu ești singurul: violența a devenit tema preferată a coregrafilor europeni. De ce această obsesie?

Deoarece violența se exercită mai întâi asupra corpului, iar corpul este vectorul dansului. Acesta din urmă este cel mai capabil să facă față unei lumi care își arată ferocitatea în fiecare zi, mai ales că, de mult timp, a ascuns-o, preferând să spună basme destul de frumoase. Astăzi, dansul își deschide ochii către lume, la fel ca prințul Siddharta, ținut separat într-un palat de aur, care într-o zi fuge și descoperă teribila realitate umană: boală, moarte, durere. Și dansul a văzut revelația sa asupra lumii. Anul trecut, în baletul meu Near Life Experience, prin punerea în scenă a unor stări intermediare în care mintea se desprinde de corp, am stat la marginea realității, de parcă am putea să o vedem printr-o grosime de vată, superficială și liniștitoare. Mi-am creat propriul meu paradis. Dar nu am vrut să adorm acolo. M-am întors în iad.

Ceea ce oferă spectacole pentru a spune cel mai puțin încercat. În N (ură), privitorul este într-adevăr atacat de flash-uri de lumină. Înțelegem metafora: nu putem (sau nu vrem) să vedem realitatea. Dar ce test!

Cinema și jocurile video transformă violența în divertisment: udată, mărită, devine suportabilă, inofensivă, aproape plăcută. Nu vreau să cad în această capcană. Astăzi, există două planete separate: una care abordează violența într-un mod virtual și cea care o trăiește zilnic în carne și oase. Cei care privesc și cei care suferă. Am vrut să estompez granița. Cred că arta trebuie să includă un pic din înfrângerea lumii. Picasso a pictat Guernica, Bacon prezintă corpuri sfâșiate, deformate? Este sănătos că dansul monopolizează și această dimensiune a omului. Desigur, este nevoie de efort de la spectator.

Ce te-a făcut atât de sensibil la asprimea lumii?

Istoria familiei mele este afectată de violență. În primul rând, există această lege a lui Kanun, tipic albaneză, despre care scriitorul Ismaïl Kadaré vorbește foarte bine în aprilie ruptă: se poate răzbuna pentru o crimă generații după ce a fost comisă. Este un fel de lanț infernal în care plătim cu sânge și care decimează familii întregi. Și apoi există violență politică: unii dintre părinții mei au fost închiși, alții au trebuit să părăsească Albania. Când mă aștepta, mama a fugit din Albania pe jos, împreună cu tatăl meu, pentru a ajunge în taberele de refugiați din Iugoslavia, apoi din Belgia și Franța.

Ismaïl Kadaré evocă și această lungă plimbare pe care ai „făcut-o” în pântecele mamei tale și care, spune el, a cântărit asupra destinului tău.

Este un artist, iubește epopeile frumoase. Dar este adevărat că am cunoscut tragedii. Când mama era copil, tatăl ei era în război. În mod regulat, i s-a promis întoarcerea. Într-o zi - avea 9 ani - un camion acoperit s-a oprit în fața casei. „Tatăl tău se întoarce”, îi spun ei. Aleargă la camion, ridică prelata și își descoperă corpul. Nimeni nu îndrăznise să-i spună că a fost ucis. Povestea asta încă mă sfâșie? Există și alții de același tip în familia mea. În prima mea copilărie, la Champigny, am văzut în mod regulat sosind persoane ciudate, murdare, nebărbierite, cărora părinții mei le-au vorbit cu jumătate de gură: erau fugari care treceau prin casa noastră înainte de a-și continua exilul în Statele Unite.

Cum ai ajuns să dansezi, într-un astfel de context?

Într-o zi, la școală, o fetiță mi-a împrumutat o carte despre dans. O fotografie l-a arătat pe Nureyev suspendat în mijlocul unui salt, cu fața deschisă, parcă luminată din interior. Îmi amintesc încă legenda: „Rudolf Nureyev, transfigurat de dans”. Ochii mei continuau să treacă de la fotografie la legendă. Transfigurat? Nu știam ce înseamnă asta, dar era o „figură” în acel cuvânt? Dacă dansul era acel lucru capabil să te facă atât de frumos, atât de fericit, atunci și eu am vrut să fac asta! Iubita mea mi-a dat adresa cursului ei de dans. Și acolo te duci? Am ajuns la o școală de dans, am învățat tehnica clasică. O vreme, m-am săturat de colanți și de bar (prietenii mei se legănau!). Dar la Karine Waehner, la Schola Cantorum, am descoperit brusc că am putea să inventăm și să creăm noi forme. S-a numit „dans contemporan”. Scânteia m-a propulsat în totalitate în această artă. Acest lucru nu a fost ușor. „Este un lucru homosexual”, i s-a spus mamei mele când a vorbit despre asta la fabrică. Părinții mei s-au speriat și a trebuit să încep o luptă lungă pentru a continua să dansez.

Billy Elliot, ești tu!

Este aproape povestea mea. Reacția tatălui meu a fost exact aceea a tatălui eroului din film. Aceste obstacole mi-au ascuțit dorința de a dansa. Am vrut să spun ceea ce am simțit adânc în mine decât cu cuvinte. Dar eram convins că mai întâi trebuia să studiez cu mari coregrafi. Ce am făcut cu Merce Cunningham, la New York, și cu Viola Farber, apoi cu Dominique Bagouet în Franța, și am câștigat Concursul Internațional de Coregrafie Bagnolet în 1985 cu prima mea creație, Marché noir.

Vor urma Un trait d'union, Noces (1989), Le Parc (1994), pentru Opera din Paris, Romeo și Julieta (1996), Casanova (1998), Le Sacre du printemps (2001)? Aproximativ treizeci de balete. Încă te gândești la dans ca la o luptă?

În vastul domeniu al artelor, acesta rămâne cel mai puțin apreciat. Trebuie mereu să lupți, să miști munți. Dansul în sine este o artă de luptă. Existăm mai mult atunci când dansăm, de parcă focul din noi ar fi fost mai intens. Ardem calorii cu siguranță, dar și puțin din ființa noastră. Dansul este un mod de a fi consumat.

Probabil asta este și ceea ce caută spectatorul: această intensitate pe care o experimentează prin procură.

Da. Un mod de a simți, prin altul, propria ta fragilitate. Dansul este singura artă în care spectatorul are același instrument ca interpretul: corpul său. Aceste ființe care se prăbușesc în N? Cine nu s-a prăbușit într-o zi din viața lor? Există o rezonanță specială, o empatie fizică între interpret și spectator. Chiar dacă lucrarea intră în abstractizare, rămâne realitatea corpului. Puterea dansului este acolo: în această idee că spectatorul absoarbe ceea ce dansatorul simte. Putem astfel merge foarte departe în comunicarea non-verbală, în transmiterea senzațiilor. Slujba coregrafului nu este, așadar, atât de arătată, cât de a pune dansatorii în statul în care pot, într-un fel, să infecteze publicul.

Uneori, această comunicare este învăluită într-un fum. Nu ar trebui să dăm niște chei?

Nu putem simți? Depinde de privitor să își găsească propria interpretare? Dar artistul ar fi și el greșit să creadă că creează numai pentru el însuși. „Spectatorul este cel care face treaba”, a spus Marcel Duchamp. El are dreptate. Într-un muzeu, o pictură există doar atunci când vizitatorul o contemplă. Această legătură între privire și operă este momentul artistic. Un filozof ar spune că puterea omului este să poată gândi universul. Fără el, universul nu există. Este la fel pentru artă? Dacă nu încercăm să ne proiectăm munca (chiar dacă înseamnă un strigăt), riscăm să pierdem acest moment artistic. Relația dintre artist și public este ca o bandă de cauciuc: o puteți întinde, întinde mai departe, dar nu trebuie să o rupeți.

Uneori spui că trebuie să obosești corpul dansatorului, astfel încât să fie exprimat cât mai exact posibil.

Pe măsură ce obosim aluatul. Un dansator „obosit” are mai puțin spațiu pentru ascundere și există o chimie a corpului propice anumitor expresii. De multe ori le spun dansatorilor mei să nu joace ca la teatru. Pentru mine, există două curente în dansul actual: cei care arată și cei care fac. Dintre primii, precum Alwin Nikolais, interpreții sunt doar vectori demonstrativi. Dintre aceștia din urmă, precum Merce Cunningham, interpreții nu au nimic de arătat, dar trăiesc mișcarea. Provocarea este să-ți pui corpul într-o anumită stare, să devii ceea ce interpretezi singur, să-i găsești sensul profund. Dansatorul nu trebuie să joace. Trebuie să danseze.

Propriile tale coregrafii sunt meticuloase. Sunteți, de asemenea, unul dintre puținii care folosește notația scrisă.

Am recurs la un notator care folosește scrierea Benesh, un fel de personal, similar cu cel al partiturilor muzicale, unde este indicată mișcarea fiecărei părți a corpului. Videoclipul, pe care dansatorii îl folosesc în general pentru a învăța un balet, îl influențează pe interpret: este ca și cum ai învăța sonatele lui Bach în timp ce asculți Glenn Gould. Notarea lasă mai multă posibilitate interpretului. Acest lucru poate adăuga un nou sens, un strat acestui extraordinar mille-feuille care este opera. Sunt în proces de a-mi transcrie unele dintre vechile mele balete în acest fel, ceea ce nu fusesem în stare să fac anterior din motive financiare. Ceva trebuie dat generațiilor viitoare pentru distrugere! Fără memorie, suntem sortiți să reproducem aceleași lucruri, nu mai putem inventa. În acest sens, dansul nu este o artă efemeră. Dar, spre deosebire de muzică, este o artă cu amnezie, pentru că nu i s-a dat o amintire. Unii sunt mulțumiți de asta: nu trebuie să „înghețăm” dansul, spun ei. E prostesc! Dimpotrivă, oferindu-i o amintire, o proiectăm în viitor.

În baletele tale, organizezi deseori duete în care oamenii se ating, se îmbrățișează, aproape fuzionează.

Un duo face posibilă inventarea de noi forme, ființe hibride, cu două corpuri. Între dansatori, există și un spațiu fascinant, unde are loc un alt dans misterios. Vine un moment în care acest spațiu este anihilat, în care există un singur corp. Această temă a fuziunii apare întotdeauna în creațiile mele, de parcă aș vrea să fac să dispară un fel de singurătate eternă, de parcă aș fi avut fantezia de a fuziona cu adevărat două ființe într-una singură? Cunoașteți metafora lui Platon în Le Banquet?

Fiecare individ este doar jumătate dintr-o ființă. Toată viața își caută cealaltă jumătate.

Da. Asta fac în munca mea de dans: caut cealaltă jumătate. Când lucrăm asupra corpului, ne confruntăm întotdeauna cu această singurătate terifiantă a ființei umane. În suferință încă ne dăm seama: degeaba iubești pe cineva din adâncul ființei tale, dacă suferă, nu poți face nimic mai mult. Mi s-a întâmplat să spun: „Aș vrea atât de mult să-ți iau durerea, să ți-o rup?” Dar nu, nu putem face nimic. Ne naștem singuri. Murim singuri. Suferim singuri. Toată viața ta, încercăm să compensăm această singurătate printr-o căutare a celuilalt, în căutarea iubirii, ca și cum am fi în golul cuiva, concavul altei ființe.

Deseori dansatorii tăi sunt îmbrăcați în lenjerie pe scenă, între ei, nu chiar goi, nu prea îmbrăcați?

Îmi place că vedem cu adevărat corpurile, îmi place pielea. Dar nuditatea introduce un alt sens și nu poți pune pe oameni goi pe scenă fără un scop foarte special? Poate că acesta este pentru mine un mod de a arăta ființei umane lipite undeva între animal și Dumnezeu? El este intermediarul, ca o legătură între cer și pământ, singurul din mijloc, care se ridică. Această semi-nuditate este mai semnificativă pentru mine decât nuditatea totală: reprezintă semi-animalitatea noastră, un pic de civilizație cu o mulțime de moștenire animală? De asemenea, ajută la menținerea erotismului la distanță. El nu mai este acolo pentru a ascunde privirea. Putem vedea apoi altceva.

Următoarea dvs. creație, în noiembrie, la Opera din Paris, va fi Le Songe de Médée, o poveste de pruncucidere? Rămânem în iad.

Până atunci, nu exista o versiune dansată a lui Medea. Ceea ce este interesant este tocmai acest tabu extrem al infanticidului: mama care își ucide copilul acționează ca și cum ar fi vrut să scape de omenire, nu mai face parte din rasa umană. Este ceva fascinant de explorat, nu?

De asemenea, recitești uneori și baletele celebre: Le Rite du Printemps, Noces? O altă provocare?

Da. Nu am terminat de rezolvat scorul nostru la Lacul Lebedelor: încă îl putem măcina, scoate din el o mică măduvă. Pentru a revedea o lucrare grozavă, este să-ți asumi un risc considerabil, deoarece te confrunți cu o muzică, o temă pe care nu ai ales-o. Deseori, răspunzând la comisioane, artiștii au produs capodopere. De ce? Pentru că au fost neliniștiți. Când lucrăm cu un compozitor, îi putem spune: „Prefer să nu existe o pauză de ritm într-un astfel de loc, nu ai putea să-mi alungești puțin asta?” În timp ce, când ne confruntăm cu incredibila catedrală de ritmuri a lui Stravinsky, trebuie să respectăm tempo-ul. O astfel de muncă te face mai bogat, mai puternic.

Pe scurt, îți tot impui constrângeri, în adevărata creație bulimică?

Eu fac asta doar. Mă gândesc doar la asta. M-am forțat să nu fac nimic timp de un an, dar m-a înnebunit pe jumătate. Încerc mereu să explorez domenii noi, să mă confrunt cu diferiți artiști: am lucrat cu Pascal Quignard, Enki Bilal, grupul Air, Granular Synthesis? Toți acești oameni mă îmbogățesc. Dostoievski a spus: „Întotdeauna aleg să abordez teme care nu pot ajunge, deoarece este cel mai bun mod de a evolua”. Cel mai grav pericol pentru un creator este propria sa rutină: el se scufundă în anumite obiceiuri care îl consolează, în ritualuri care îl protejează. „Recunoaștem imediat stilul Untel”, spun ei. Cu siguranță, dar nu vedem mai degrabă limitele creativității sale? Așa că încerc să nu mă afund în propria mea rutină, atât.